除了鼓手们在架子鼓上敲击的节拍之外，许多音乐风格还会添加一些额外的打击乐器来增加节奏感。在整个乐队阵容中添加一个专门的打击乐手，可以为乐队的声音带来更加独立且独特的节奏深度。

　　不论是雷鬼音乐、还是民族流行音乐、摇滚乐或是蓝草音乐，一个额外的打击乐手都可以为你的音乐增添更多的质感、切分音、音乐氛围以及更多的特殊效果等等。

　　现代的打击乐手们，都可以利用各种各样的打击乐器演奏出各种不同的音量、音调以及动态范围。而对于音频工程师来说，如何让这些乐器良好地融入到混音中，也是一个极大的挑战：从麦克风的摆放开始，到如何正确使用动态处理器、均衡器（如果需要的话）以及声像调整，都是需要仔细研究的问题。

　　Andy Farag为了乐队Umphrey’s McGee而

　　虽然有些歌曲中的打击乐器只有几个简单的手鼓和沙锤，但也打击乐器多且复杂的歌曲。我曾经混过的最大的工程，有整整28轨，里面共有34个打击乐器。

　　当混音中包含大型的打击乐器配置时，我习惯将打击乐器配置在不同的段落中，按照相似程度分成几个小组。例如，Andy Farag（一个我的合作乐队Umphrey’s McGee的打击乐手）将他的康加鼓和邦戈鼓放置在了他的立板的边缘。我便将这些乐器统一作为“手鼓小组”来进行缩混。而在他的右手边则有一些其他的小乐器：蒂姆巴尔鼓、一些响板、牛铃以及小钹等等，这些就统一算作“蒂姆巴尔鼓小组”。

　　在他的正前方则有另外两个小组：桶鼓小组由三个octoban、三个中心桶鼓以及一个置地桶鼓组成，而舞台的左侧则是各种小乐器的部分：小钟、小铃铛、钹、铃鼓、沙锤等等。外缘部分还有一个风铃。请记住这一套配置，在接下来的技术分享部分中，我将会使用这套配置作为实例来讲解。

　　摆位问题

　　在使用动态处理器、均衡器以及声像调整之前，麦克风的摆位更是至关重要的一个环节。我是使用近距离麦克风、内置麦克风以及头顶麦克风结合的方式，来构建整个打击乐器组的声音画面的。

　　近距离摆放麦克风，能方便将不同的乐器声音隔离开，但是同时也会限制音色的再现程度。军鼓就是一个很好的例子：如果只是从顶部近距离试音的话，那么底部的音圈可能就没办法被拾取到。因此，在录制军鼓的时候，底部拾音的方法反而更加普遍。

　　另外，在给康加鼓和邦戈鼓进行近距离拾音的时候，我使用的麦克风是Earthworks DP30C电容麦克风。这款麦克风的心形指向模式可以提供良好的声音隔离以及音色再现，毕竟邦戈鼓会在头顶部的地方产生大量的复杂的谐波。

　　虽然近些年来，指向性强的麦克风逐渐增多，内部麦克风变得越来越不常见，但是我发现有一部分只会顶部发声的鼓，比如octobon和桶鼓，就非常适合使用内部麦克风来进行拾音。因为使用内部麦克风，可以让声音和其他乐器非常有效地隔离开来。于是我在Andy的octobon中安置了几个Audix D3和 D4，通常我会对这几只麦克风的通道做一个极性反转，用来补偿鼓的另一边的声音。

　　笔者的Midas Pro X调音台，上面有打击

　　在许多件乐器挤在一个很小的空间的情况下，头顶麦克风则是一个不错的方法，能够拾取到融合性更加好的声音。但是这种优点通常是以牺牲声音的隔离优势作为代价的，周围章加步其他音量较大的设备（委利比如吉他放大器或者舞台监听音箱）所产生品维城的的串音，都是无法避免的。在给Andy的“蒂姆巴尔鼓小组”录音的时候，我通常喜欢使用一个单只的Earthworks SR78超心形电容麦克风。蒂姆巴尔鼓的音量比较大，将麦克风摆放在距离乐器上空36英寸的地方，声音的质量会比较好，而超心形指向性，可以有效地减少来自周围的吉他音箱和舞台返听音箱的串音。

　　观察效果器

　　对于打击乐器来说，压缩器对于匹配不同乐器之间的不同的动态范围这一方面非常有效。我注意到，手鼓只在它的初始瞬态和逐层衰减中有一点点的差距，因此并不需要进行压缩。但是使用棍棒击打的东西，比如蒂姆巴尔鼓和桶鼓部分，则需要限制初始瞬态，或者使用平行压缩提高衰减部分的电平，才能达到更好的效果。

　　此外，还可以谨慎地使用一下噪声门之类的处理器，从而减少乐器交替之间产生的串音。例如，我想要避免拾取到康茄鼓中串进去的蒂姆巴尔鼓的声音，所以便在康加鼓的轨道上设置了门限阈值，如此一来蒂姆巴尔鼓部分的声音便很难会被康加鼓的麦克风拾取到了。

　　这个方法同样适用于小型打击乐器的部分，但是我尽我最大努力避免了让人听上去非常明显地感受到使用了噪声门。仔细调整阈值并且使用旁链滤波器可以很好地做到这一点。

　　高通或者低通滤波器之间的均衡对于我的混音来讲至关重要。通过设置和使用这些滤波器，可以进一步地排除和隔离不同的部分。手鼓小组的频率范围大概是80Hz-5kHz，而各种小型打击乐的频率范围则是250Hz-20kHz，而桶鼓则是范围更小一些，40Hz-3kHz。

　　参数滤波器则适合用来进一步增强音调。手鼓小组在315Hz-500Hz这个范围内经常会产生嗡嗡声，有时候需要将这个区域的声音进行衰减。中高频（4kHz左右）略微进行一些坡度较缓的提升，可以提升手（或者鼓槌）与鼓面之间的接触感。

　　我的声像调整技术都是简单地基于每个部分实际在舞台上的位置来进行的。在手鼓小组中，我将外侧的两个康加鼓放置在两侧，而中间的一个康加鼓和邦戈鼓则放在正中间。桶鼓小组有三个麦克风，从左至右分别从最小号到最大号，整体的摆放角度比手鼓小组更宽一些。而蒂姆巴尔鼓小组只有一个麦克风，且位于舞台右侧，因此整体会向左放置。

　　至于小型打击乐器部分，则是放置在Andy的立板左侧的小桌子上。桌子上有两个麦克风，还有一个专门用于编钟的麦克风。我希望能做出一种立体声扩展，但是稍稍向右边倾斜，以便和蒂姆巴尔鼓小组相互补充——要记得，这个小组是整体摆放在左侧的。而桌面麦克风则是将声像电位器扭到10点钟和一点钟方向，编钟则是之间放置在右侧。

　　随机应变

　　确定打击乐器应该放在混音中的什么位置，这本身就是一个很主观的问题。如果歌曲是那种包含打击乐的类型，比如拉丁音乐或雷鬼音乐，那么打击乐器应该和正常的鼓组的音量相同，并允许偶尔的填充或者节奏主导声音的出现。

　　而当缩混流行乐和金属音乐的时候，我会将这些打击乐器放在鼓组的略下方的位置，除非是需要特殊对待的特色乐器。经典的摇滚乐中经常会出现很多打击乐器，而乡村音乐则恰恰相反。

　　从适当的麦克风摆位开始，然后通过所有步骤进行更加精准地声像调整，使得打击乐器中的每一个部分都可以在缩混中听到，并且保持完好的动态特征，并且不会出现串音等等现象。

　　理解音乐的类型以及你的乐队的乐队风格，从而确定打击乐器们应该是点缀还是主导，从而让你自己的作品更加闪光，这是非常关键的一点。

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