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董乐器 2022-02-26 00:34:32

《調琴啜茗圖》和《纨扇仕女圖》過去都被認爲是周昉的作品樂器背景圖片。作品的時代和風格都是和周昉接近的。《調琴啜茗圖》表現兩個婦女在安靜地期待著另一個婦女調弄琴弦准備演奏。圖中啜茶的出神的背影和調弄琴弦的細致動作,都被描得很精確而富有表現力。這幅畫,通過刹那間的動作姿態,描寫出古代貴族婦女在無所事事的單調生活中的悠閑心情。《纨扇仕女圖》在這一點上同樣也獲得成功。開卷處一個貴婦懶散地倚坐著,若有所思的神態也透露出她們生活的寂寞。《纨扇仕女圖》全卷凡十叁人,表現了宮廷日常生活的景象。

《簪花仕女圖卷》取材宮廷婦女的生活,裝飾華麗奢豔的嫔妃們在庭園中閑步。人物體態豐腴,動作從容悠緩,表情安詳平和,嫔妃們的身份及生活特點表現得很充分。環境只是借兩只鶴和小狗暗示出來而未加以直接的描寫。這幅畫的主要成功是在形象及動態的刻劃方面。

這些仕女畫中最通行的主題就是古代貴族婦女們狹窄貧乏的生活中的寂寞、閑散和無聊。描寫了她們的華麗的外表,也通過她們的神態揭示了她們的感情生活,在一定程度上反映了封建社會對于婦女的束縛。

周昉作品已遺失者很多,但從題目上可以看出大致的內容,例如:遊春、烹茶、憑欄、橫笛、舞鶴、攬照、吹箫、圍棋等各種名目的仕女圖。

周昉作品在唐代很受朝鮮人的歡迎。至今也還可見日本保留有周昉風格的古代仕女畫。面型豐腴的婦女形象在唐代特別是中唐及其以後是廣泛流行的。新疆吐魯番古墓中也有發現。唐代陶俑中也很多。

周昉的弟子有程修巳、王朏、趙博宣、趙博文等。其中程修巳追隨周昉達二十年,和周昉關系最深,在當時也最受重視。

周昉作品題材的範圍包括了張萱以及當時其他仕女畫家作品所涉及的題材。其中除了一般的貴族婦女生活的題材以外,特別值得注意的即有具體地描寫唐明皇李隆基和楊玉環各種活動的作品,如《明皇納涼圖》、《明皇鬥雞射鳥圖》、《明皇擊梧桐圖》、《明皇夜遊圖》、《楊妃出浴圖》、《太真教鹦鹉圖》,以及有關虢國夫人的圖畫。這些作品直接表現皇帝及其生活中的奢靡浪漫的生活而不引起歧視,並且是被許多畫家一再重複的。由此也可見當時仕女畫得到蓬勃發展的社會心理背景。

在上述的唐代仕女畫作品的實例中,《調琴啜茗圖》、《虢國夫人遊春圖》和《搗練圖》都是有明顯的情節的,動作的描寫也獲得較大的成功,當時仕女畫家描繪仕女們遊春、憑欄、橫笛、攬照等活動,其目的乃在于表現從事這些活動的人所處的情緒狀態,而不是單純地描寫她們的外表活動,可以看出當時所達到的實際水平。而所有今天可以見到的唐代仕女畫作品(包括新的出土的繪有仕女的壁畫和絹畫)之藝術形象上體現了時代生活的特點和審美思想,也有重要意義。

《韓熙載夜宴圖》是顧闳中奉南唐後主李煜之命,夜至韓熙載的宅第窺視其夜宴的情景而作的(據《宣和畫譜》記載)。畫中的主要人物南唐中書舍人韓熙載,出身北方豪族,避難來到南唐,李後主欲命其爲宰相,而韓熙載見國事日非,不願擔當此任,遂終日縱情聲色,與賓客作長夜之飲,畫中的其他人物也大多真有其人,如狀元郎粲、和尚德明等,都是韓常的常客。畫卷裏,韓熙載雖放浪形骸,但始終雙眉緊鎖,難掩憂心忡忡。桌案都比較低矮,正是由席地而坐到垂足高坐的過渡時期,琵琶箫鼓、秀墩床榻,室內的陳設器物無不體現了時代的特點。現實主義的題材要求畫家深入地觀察生活,捕捉生活細節,目識心記,悉心體會,然後藝術地再現,把自然形態上升爲藝術形態。

顧闳中,江南人,五代時期南唐畫院待诏。他繪制的《韓熙載夜宴圖》,構圖嚴謹精妙,人物造型秀逸生動,線條遒勁流暢,色彩明麗典雅,在技巧和風格上比較完整地體現了五代人物畫的風貌。

《韓熙載夜宴圖》是中國畫史上的名作,它以連環長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。韓熙載爲避免南唐後主李煜的猜疑,以聲色爲韬晦之所,每每夜宴宏開,與賓客縱情嬉遊。此圖繪寫的就是一次韓府夜宴的全過程,根據事件先後次序可分爲五個部分。第一部分描繪衆人靜聽琵琶的情景。此時夜宴方開始,案兒上酒果雜陳,衆賓或坐或立,男女相錯,一女子端坐彈琵琶,衆人的目光大多集中在她身上。此時的韓熙載高冠長髯坐于榻邊,垂手注目,如有所思。第二部分描摹宴間的舞蹈景象。小巧玲珑的名妓王屋山正應節起舞,而以鼓點宣示節奏的,便是立于羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌的韓熙載,此時他的興致已漸漸高漲起來。第叁部分繪寫樂舞結束後韓熙載退入內室休息的情形。一侍婢正以盆端水供他洗手、盥濯,余婢在旁圍侍。第四部分繪寫韓熙載聆賞蕭笛合奏的景況。韓熙載敞露胸膛,盤坐椅上,執扇與侍婢說話,他面前有五女在拍板的應和下蕭笛齊吹。第五部分圖寫韓熙載熱情留客的情狀。韓熙載手執鼓槌,舉另一手示意,要衆賓留下,绮宴重開,將歡樂持續到天明。此作全卷構思精密,五個畫面一氣貫注,以人物的疏密,景象的鬧靜等來調節節奏,使得事件進程一目了然,發展狀況曲折起伏。卷上並無多余的背景,卻巧妙地用屏風和床榻切換時空,完成不同場景間的過渡,將時間和空間不著痕迹地揉合爲一。畫中人物以韓熙載爲表現中心,作者細致描畫了他從夜宴開始以後幾個不同階段的神情與活動,精細地把握住了他情緒變化的脈絡。在全圖四十余個人物的刻畫上,作者力求以形傳神,通過人物的動態表現反映其內心狀況,同時營造多種群像組合形態,透出生動和諧的形式美感。畫家還善用細節傳情達意,如以侍女的探頭聽琵琶暗示演奏技藝之高,以盤中水果點明節令,以案上燭火表示時間等等,都值得細心去體會。這幅長卷線條准確流暢,工細靈動,充滿表現力。設色工麗雅致,且富于層次感,神韻獨出。

韓熙載(902——970),字叔言,北海(今山東濰坊)人。唐朝末年登進士第,後逃往南方避亂,曾任南唐中書侍郎,光政殿學士承旨等官。由于當時江南戰爭較少,有比較優越的自然與生産條件,官僚士大夫的生活奢侈糜爛,大多蓄有歌伎(或稱家姬、樂伎)。據史書記載,韓熙載家即有歌伎40余人。韓熙載有政治才幹,藝術上也頗具造詣,懂音樂,能歌善舞,擅長詩文書畫。但他眼見南唐國勢日衰,痛心貴族官僚的爭權奪利,不願出任宰相,把一腔苦衷寄托在歌舞夜宴之中。南唐後主李煜聽說韓熙載生活“荒縱”,即派畫院顧闳中深夜潛入韓宅,窺看其縱情聲色的場面,目識心記,回來後畫成這幅夜宴圖。

畫家通過目識心記,繪成了這幅人物衆多、場面極大,重彩敷色的《夜宴圖》。由于顧闳中觀察細微,不放過任何一個細節,把官居中書舍人的韓熙載縱情聲色,歡宴達旦的情景描繪得淋漓盡致,人物的音容笑貌栩栩如生,活脫絹上。以致在這幅巨作中,四十多個神態各異的人物,雖一再重複出現,而面目始終保持統一,但性格突出,神情變化多端。《夜宴圖》從一個側面,十分生動地反映了當時統治階級的驕奢淫逸。《夜宴圖》全卷以手卷形式,一共用五個場景--琵琶獨奏、六麽獨舞、宴間小憩、管樂合奏、夜宴結束,描繪了整個夜宴的活動內容。在場景之間,畫家非常巧妙地運用屏風、幾案、管弦樂品、床榻等之類的器物,使之既有相互連接性,又有彼此分離感;既獨立成畫,又是一幅畫。實際上,它不僅僅是一張描寫韓熙載私生活的圖畫,更重要的是它反映了那個特定的時代風貌。畫家把韓熙載這位有才華、善文章,在士大夫和道教、釋教中很有影響,李後主有意加以倚重的大臣的精神面貌表現得淋漓盡致。顯然,韓熙載之所以能夠縱情聲色,也是和南唐李氏王朝行將覆滅的政治形勢分不開的。

仕女畫法

[編輯本段]

一.形 象

仕女畫的形象,應包括整個人物的造型,即形體,動態, 面型,面部表情等。曆代仕女畫家塑造了很多優美生動的仕女 形象,尤其是唐,五代、宋更爲突出, 《調琴啜茗圖》中調琴 弦的仕女;《八十七神仙卷》中雲髻峨峨,仙袂飄飄,儀態力方 的衆仙女;嘲熙載夜宴圖》中一群彈琵琶、吹奏樂器及舞蹈的 各種姿態的仕女們,都刻畫得栩栩如生。《撲蝶仕女圖》中蝶仕女的動態,也塑造得極爲成功,那輕盈的姿態及全神貫注的 神情,反映出作者高度概括、洗練的能力和高超的技巧。正是 由于他抓住了對蝶偷襲的瞬間神態,才能塑造出高于一般生活 的人物形象。

曆代壁畫也給後世留下了許多美麗動人的仕女形象。如敦 煌壁畫中的“飛天”仙女們,作者將她們身上披著的飄帶怍了 極爲誇張和生動的描繪,那長而舒卷的帶子迎風飄飓,使“飛 天’’的體態顯得更加輕盈飄逸,好似在碧空中任意飛翔,大有 前程無量,自由奔放,充滿無限青春活力之感。永樂宮壁畫中 的天女們,一個個端莊文靜而又豔麗。北京西郊模式口法海寺 明代壁畫中的一個天女,手拈一朵天花,仿佛在嫣然微笑。出 自唐懿德太子墓、章懷太子墓及永泰公主墓壁畫中的仕女形 象,都很生動。其中一幅《俄雀捕蟬圖》極富于情趣,畫面上— 個仕女仰首看一只從頭上飛過的剃牲鳥,另一個仕女正俯首注視並用手去捉樹上的一個蟬,神態都很逼真。更爲美妙的是永泰公主墓壁畫中一個手捧盥器的侍女,其身材苗條而健美,極 爲動人。

唐,五代,宋的卷軸畫和壁畫所塑造的仕女,體形比例較正 確,形象優美健康。但從元代以後,仕女畫在造型上逐漸走下 坡路,到清代更加衰落,尤其是以改琦,費丹旭、王素爲代表 的仕女畫,形象極不健康,又不講求比例關系,成爲弱不禁風 和畸形的病態美。這是由于元代以後,繪畫受脫離生活的文入 畫影響所致。這種病態的仕女造型,無法與唐、宋時健美的形 象相比,甚至是對古代婦女形象的醜化和歪曲。在臉型的塑造 上,唐代圓潤豐滿,但也有的人認爲太胖,稱這種額部窄,下 巴大的臉型爲秤砣臉或冬瓜臉。明,清以後逐漸變爲瓜子臉, 特別是清代,仕女畫的臉型更加瘦削和不健康。我們學習傳統 仕女畫時,應取二者之間比較適中的臉型。同時還要考慮到中 國婦女臉型的特點,一般說來,中國婦女的臉型凸而勻稱,眼 和眉的距離較遠,眉弓骨不突出,與輪廓深的西方婦女臉型大 不一樣,與日本及朝鮮婦女的臉型也不同,雖有判以之處,但 仔細觀察,畢竟有所區別,尤其是朝鮮婦女面型多呈扁平狀。 因此,創作仕女畫時,切不可將異國婦女的臉型強加在中國仕 女形象中。

在人物形象的塑造方面,還有一個變形問題,有時爲了加 強人物的思想深度,對原來沒計的形象已不滿足,必須加以剪 裁和誇張,以達到人物所要求的典型性格和典型形象,通過變 形後的形象,應當比原來的更美,更富于神態和活力。因此, 變形往往是一個畫家形成其作品風格的過程。宋代蘇東坡的詩 句”淪畫以形似,見與兒童鄰”,就是說中國繪畫的形似是手段, 而不是目的,傳統畫家從來就提倡“以形寫神,形神兼備”,這是曆代畫家總結出來的經驗,值得後人借鑒。 爲了塑造出富有時代感的新仕女形象,我們還必須認真學 習和掌握人體解剖結構及透視學,並從寫生入手,多觀察、研 究,真正做到“古爲今用,洋爲中用”。

二.用筆用墨

中國繪畫以線爲造型基礎,它與以點、面形成體積爲造型 基礎的西方繪畫有著根本的區別。由于中國畫的線描要用筆來 完成,因此用筆是骨幹,用墨是從屬。南齊謝赫的《六法論》, 將用筆的“骨法用筆”居于第二位,說明用筆在中國畫裏的重 要性。曆來畫家都認爲用筆是“骨”,用墨是“肉”,筆墨的 運用是骨和肉的關系,而筆占主要地位,仕女畫用筆和用墨的 關系自然也不例外。

以上所談用墨是指勾線用筆的濃淡而言,它與著色時用墨 鋪底色,染頭發的用墨有區別。譬如:勾仕女的頭發,面部及 手韶約線,不但要特別細,而且還要比較淡;畫衣服的襯衣和 土裙也要用淡墨,但領邊、大帶,小帶、土裙或深色的衣衫, 都要用濃墨勾出。所以仕女畫的用筆既要有粗有細,也要有墨 色濃淡的區別。如果顛倒了粗細和濃淡墨的關系,將該用淡墨 勾的土裙衣紋用濃墨勾出,反之,將該用重墨勾出的大帶腰裙 用淡墨勾,結果很難看,而且再也無法改正。

仕女畫在用筆上也與其它畫種—…樣,分爲工筆和寫意兩 種,二者都要求意在筆先,不過工筆的用筆必須筆筆送到,寫 意則可意到筆不到。但如果沒有紮實的工筆基礎,則根本畫不 出意到筆不到的寫意仕女畫,也無法提煉以少勝多的簡筆描的 寫意仕女形象。工筆仕女畫一般都以細線爲主,多用《人物十八描》中的遊絲描或鐵線描,但衣紋線描有時可粗些,面部及 手臂的用線則必須用細線勾出。至于頭發和眉毛的用線,那就 更要求細入毫發,因爲描頭發也要講求起筆、行筆和落筆,尤 其是額頭的發際,根根頭發都要求象從肉裏長出來的一樣,所 以必須用極細而有力的線描處理,否則會使人感到是假發。

爲什麽工筆仕女畫的用筆要采用細線描?由于婦女肌脂 多,較男子皮膚細潤,也不象男子(特別是老人和勞動者)那樣 多頓挫。因此,面部和手部都用細線和淡墨勾出,同時在面、 手,足的用筆上,也采用極圓潤勻勻線描。至于完全的工筆 仕女畫線描更是如此,衣紋要用細線勾描;衣帶、裙衫的衣紋 主要用遊絲描,有時也用一些略帶頓挫的釘頭鼠尾描、蘭葉描 及折蘆描。這是因爲古代婦女(尤其是貴族婦女)所穿衣服, 多系質地細膩而柔軟的绫羅綢緞。如五代顧闳中、周文矩及杜 霄所畫衣紋,都是在遊絲描和鐵線描的基礎上,略加一些頓挫 的筆法。這樣既無損于仕女衣服細膩的質感,又增加—了衣帶飄 逸的感覺。而唐代周防、張萱的仕女畫則完全采用細線描。

用筆在中國繪畫裏起骨幹作用,它是形成以線爲造型基礎 的唯一手段,所以要求在筆法上賦予它極爲強烈、活躍的線 條。仕女畫的用線也不例外。現將仕女畫用筆的種類,方法、 條件等,圖解如下(圖一、二、叁)。

最後著重談談用筆的條件和忌病。

用筆的條件:

1.勁 就是有筆力,前人論畫“筆力能扛鼎 ”,即指用筆要有勁。 “力透紙背”,即指用筆要有勁。

2.老 是指蒼老,老與勁相同,是嫩的對立面。怎樣才 能做到蒼老”?主要在于學畫者在實踐中體驗。

3.活 就是靈變不滯,意即用筆必須根據所畫對象的形象,動態、質感等要求,做到有輕有重,有慢有快、有起有 落,還要忽輕忽重,忽快忽慢、忽起忽落。活與腕力的運用很 有關系,清代石濤說: “腕若虛靈則畫能折變,筆如截揭則形 不癡蒙,……”就是指運用腕力要活。

4.松:是輕快的意思,清代畫家唐岱說過“存心要恭, 落筆要松”,又說”落筆不松,則無生動氣勢”。就是要求落 筆時不要膽小、拘束,執筆不要捏得太緊,把得太死。

5.圓:是扁的反面,古人提倡能用中鋒則圓的說法很有 道理。但用側鋒也能做到圓,才算功夫到家。

6.厚:即不薄,厚而有味的意思。厚與布局、用筆、用 墨都有關系,要求用筆毛而不光,重而不浮,以達到厚所應有 的效果。用筆勾出對象時,不但要勾出質感,還要勾出量感。 也就是說,—張畫有一定分•量的感覺才耐人尋味。

7.毛:就是不光滑。這對山水畫來說,比較容易做到, 但仕女畫中的長線條則不易達到。我認爲能運用書法中篆隸回 鋒及藏鋒逆鋒的筆法畫細線,也同樣能達到毛而不光的效果。

8.潤:是滋潤的意思,用筆要講孝滋潤,反對枯瘠無神。

9.巧,拙:用筆要求巧拙互用,巧則靈變,拙則渾厚。 簡而言之,巧是率,拙是笨。太率容易使人感到輕浮,太笨則 易板滯。必須將二者結合起來,才能使畫面既靈活生動,又有 凝重莊嚴的氣勢。

用筆的忌病:

1.板:是指用筆不活。這種毛病是由于對所要描繪的對 象觀察不夠,不能做到“意在筆先”所致。

2.刻:是刻板的意思,是由于用筆死板,缺乏輕重、快 慢變化而産生的。

3.結:指筆解不開,好像粘在紙上一樣。産生此種毛病的原因,主要是不敢下筆,或在下筆時猶疑、遲遲不進,它通 常表現爲滯和僵死。

4.枯:是潤的反面,筆含的水分太幹容易産生這種毛病。

5.弱 即下筆無力。明代李開先議 ”弱筆無骨力,單 薄脆軟,如柳條竹筍,水荇秋蓬”。這種毛病與初學畫時韻嫩 和弱還不一樣。

寫意仕女畫的用筆,用墨。

用筆首先要求意在筆先的立意方面;因爲只有成熟的立意 醞釀,才能下筆有神。更重要的—點是以簡代繁,比如工筆需 用四筆完成,而寫意只需簡到一筆或兩筆。這就要求作者對所 描繪的人物精神狀態,有高度的概括和潘練能力,否則只能給 人以索然無味和空洞無物的感覺。怎樣才能做到用筆簡練又不 空洞呢?必須長期對所要描繪的對象進行觀察和揣摩,並不斷 地在提煉用線上多下功夫。

寫意仕女畫分大寫意和小寫意兩種。小寫意又分半工半 寫,這種工筆與寫意結合的畫法,既能滿足仕女人物某些細部 袖口面部及衣服花紋等)的要求,又能給人以筆墨淋漓,氣韻 生動的感受。它在用筆上,粗細,疾徐、抑揚,頓挫、濃淡、 幹濕變化較大,因此要求下筆快,用筆豪放。其用紙多半采用 生宣,以求得水墨滲透淋漓的筆墨效果。此種工寫結合的仕女 畫,在清中葉的畫家華舶。費丹旭、王素等人的作品中,早已 屢見不鮮。還有以水墨與淺繹(即淡彩)相結合的仕女畫,近 年來又出現了一些重彩與寫意結合的作品,這一新的品類在我 國畫壇上大放異彩。

以上所述仕女畫的用筆,用墨,主要是對卷軸畫而言。而 壁畫的用筆和用墨卻有所不同,人物(特別是天女和仕女)及 補景的用線都比較粗;用筆采用粗壯的線;用墨勾線選用很濃的墨色(如永樂宮壁畫),或用很濃的色線處理(如敦煌壁 畫)。壁畫之所以如此用筆、用墨.主要是要求遠效果和大效果。

叁.手的畫法

“畫人難畫手”,這是古代畫家的經驗之談。一幅好的人物 畫,主要在于人物全身的比例的正確及形象塑造的真實生動, 但手在整個人物的表情及姿態上,也起著比較重要的作用。中 國人物畫中手的姿勢與舞台上滇員手的動作姿勢有一些共同之 處,如戲曲演員表演某劇中人物時,手的動作特別誇大,這是 爲了舞台效果,也是藝術誇張。作爲傳統仕女畫的“手”,自然也不例外。

中國戲曲傳統劇目中的青衣、花旦,武旦,手的動作與姿 勢都有一定的名稱,最常用的是“蘭花手”,這種手的姿勢是 中指與拇指伸直略靠近,其它手指自然地稍微向上翹起的姿勢, 好似蘭花開放,故而得名。中國女子舞蹈及傳統仕女畫的手就是 這樣。例如:北京西郊法海寺明代壁畫中一個拈花仕女,其右 手捧一盤天花,左手拈一枝花,小指翹起,姿態極爲優美。 《韓 熙載夜宴圖》後段那五個吹箫和吹笛仕女,手的姿態統一而有 變化。 《簪花仕女圖》中持花仕女的手十分好看。總之古代傳 統仕女畫中的手,可說得上千姿百態,極富于神情。 在手的畫法上,傳統仕女畫的手大都畫得比較小,手指特 別尖細,到清代更加嚴重。究其原因,一是由于兩千多年來, 婦女一直受到封建道德的束縛,形成對婦女極不健康的審美觀; 二是由于古代畫家對人體比例的科學理解有限。因此,仕女的手愈畫愈小,以致過分不合人體比例。在這一點上,傳統仕女畫無法與出自民間畫工的曆代壁畫相比。

畫仕女的手應該熟習和掌握以下叁個規律:

(一)手的造型和姿態 仕女手的造型是指手的形象而言,如長短、肥瘦,大小 等,屬于人物的生理特征。而手的姿態則是指手的動作與姿勢 而言,是體現人物的思想和性格。這兩個方面是互相聯系不可 分割的。爲了說得更清楚些,將二者分述如下:

第一,仕女畫手的造型 曆代壁畫中所畫的佛、菩薩、飛天.供養仕女及舞蹈仕女 等,手的造型都不一樣,魏時仕女的手用細線描成,有韻手無 節,很柔軟;唐代畫的手有節,比真實的手略爲誇張,第叁個 手指稍長,顯得有力,並將手指頭突出來的肉勾出,這說明唐 代婦女不留指甲(圖一);五代至明清,手的造型越來越瘦 小,比例也愈加不正確,顯得人體大而手特別小,極不相稱。爲了使仕女畫健康向前發展,我們應該繼承優秀傳統手的造 型,抛棄不健康的東西,創造出更新、更美的仕女手的造型。

第二,仕女畫手的姿態 前面已經說過,它是屬于表達人物思想和性格的。正如一 張畫中的人物刻畫直接關系到畫的主題思想一樣,手的姿態如 果表達了人物的思想和性格,那末,也有助突出整個畫的主題 思想。以我創作的《文姬辨琴》爲例,此圖表現蔡邕在月夜彈 琴,爲了試探女兒文姬是否真的能辨琴,他有意挑斷一根琴 弦,坐在一旁的文姬正細心傾聽與分辨其父挑斷的是第幾根 弦。這個情節關系到手的姿態的處理,起初我在畫稿上設計文 姬伸出四個手指,意思是說斷的弦是第四根。有人看後很直率 地沉 “這樣畫手勢豈不成了解說圖”?他認爲我這樣表達文 姬的思想過于簡單化,缺乏內心活動的深度。後來我反複推 敲,覺得這位同志的意見很有道凰可是怎樣處理文姬手的姿 態,才能哈當地表達文姬徊聽琴後猜想的瞬間心理活動呢?正 當我苦思暝想之際,忽然一個敦煌壁畫中用手支頤的《思維菩 薩》彩塑泥像浮現在我的眼前,它給予我很大的啓發。于是我決 定將《文姬辨琴》的手處理成緊貼在嘴邊並正在思索的姿惑 實踐證明,修改後的手的姿態確實比伸出四個手指含蓄得多。 最近我在創作中也遇到類似問題,使我更加認識到手的姿態在 仕女畫創作中是何等重要。

(二)手的結構 簡要地說,手的結構包括腕、掌、指叁部分。腕骨構成手 掌的基部,由八塊小骨組成,約似橢圓形,位于手掌與前臂之 間,它將手掌與前臂連接起來。五根掌骨呈扇形,指骨中第叁 指最長,除拇指外,均由叁節組成。在掌部的拇指側及小指側, 有兩個隆起的肉質,稱爲“拇指球”和“小指球”。整個手從側面看,前臂,腕,掌,指,有如階梯逐級下降。手背側因前 臂肌肉的肌畦通過腕部伸向各指,使手屈伸時肌腱顯露于外。 我們畫仕女的手也一定要注意手的結構的共同規律。

近代,由于醫用人體解剖學和藝用人體解剖學的出現,許 多國畫家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女題材創作中,手 的結構大都比較正確和健康,但也有某些作品手的結構及比例 不夠正確。這是因爲作者沒有很好地掌握這門藝術科學所致。 這些毛病表現在以下諸方面: “人大手小”、 “兩只手不一般大’、“小拇指比大拇指還粗或一般粗”、 “五個手指平列”、“手掌太長或太短”, “手腕太細或太粗”. “手腕和手的位 置不對或銜接不起來”等等。要克服這些缺點,必須重視人體 解剖學,並切實地學習與掌握它,運用到我們的仕女畫中。

(叁)手的勾線 手的勾線也和面部勾線一樣,要求勻稱而細緊,使柔和的 線條富有彈力。卷軸畫仕女手的線條采用細線的遊絲描,用以 表現仕女手部的勻稱和柔潤。壁畫仕女手部的線條均用鐵線 描,但描法與卷軸畫相同,線條也極爲勻稱、有力,同樣能收 到遊絲描的效果。敦煌、永樂宮壁畫中仕女手的勾線可證實這 —•點,不同之處在于卷軸畫用淡墨勾,壁畫則純用濃墨勾。此 外,用筆可稍有輕重,起伏,但忌用轉折頓挫的筆法,這樣畫 手顯得比較僵硬。圖四爲古代卷軸畫和壁畫勾手的方法,圖五、 六,七表現現代仕女手的姿態和勾線方法。從這幾張圖可看到傳 統手的勾線筆法及現代仕女畫手的結構的優點,體現了“古爲今用,洋爲中用”的精神,可供初學者參考。 由于手是人體的一個部分,與臂部有直接的關系,所以仕 女的臂部也必須畫准確,才能與其它部位相諧調。

(四)手的著色 第一,染曙紅。要求與臉同時進行,爲表達出手皮膚裏的 血氣,必須先後用曙紅將手指尖,手腕和前臂交接處、拇指 球、小指球諸部位染出。

第二,用赭石調朱膘,分染手指、手背及手掌的明暗,手 指只須往一邊染,不必兩邊都染。同時不要染得過深或過分求 立體感,否則與臉不協調。

第叁,用朱膘,曙紅、藤黃和粉調合成肉色將手全部罩一 遍(與臉同時進行),幹後再用曙紅調赭石勾手的顔色線(也與臉同時勾)。至此,仕女手的著色全部結束。

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