【古代樂理】

中國古代音樂屬于五聲音階體系西方古樂器，五聲音階上的五個級被稱爲“五聲”，即宮（do）、商（re）、角（mi）、徵（sol）、羽（la）。比較著名的中國古代音樂有《廣陵散》、《高山流水》、《梅花叁弄》等。

【民族樂器】

《周禮·春官》中把樂器分爲金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類，稱“八音”，也是最早的樂器分類法之一。

金音包括編鍾、特鍾、铙

石音包括編磬、特磬

土音包括埙

革音包括鼓

絲音包括古琴、古瑟

木音包括柷、敔

匏音包括笙、竽

竹音包括箫、笛、管、篪

編鍾、磬這兩種樂器所發出的音響清脆明亮，被稱爲“金石之聲”，是官方認可的“最高雅的聲音”。現在所說的絲竹就是絲音和竹音的簡稱。

古代樂器主要有埙、缶、築、排箫、箜篌、筝、古琴、瑟等，樂曲一般緩慢悠揚，主要是爲了適合宮廷生活或宗教的需要。

到漢朝和唐朝以後，中國通過西域和國外的交流頻繁，西方主要是伊斯蘭教世界和印度的音樂和樂器大量流入，漢唐時中國強大，心胸寬廣，善于吸收其他文化，源于外國的樂器如笛子、筚篥、琵琶、胡琴等大量爲中國音樂采納，並被中國人改良發展，逐漸替代了中國原來的本土樂器。除了古琴一直被文人寵愛，得以樂器流傳，正式在“民樂”公衆中演出的樂器幾乎都是外來的。近年來，音樂工作者致力于發掘、改良古代樂器，埙、筝、排箫等樂器重新發揮光彩，但較少納入民族樂隊的合奏曲目。

70 -80年代古典音樂介紹

　　今天和人言及中國古典音樂和西方古典音樂的時候，有人人爲在近來的兩叁百年的時間裏，中國的音樂，特別是古典音樂已經在走向一種沒落，不僅是各種樂器沒有發展，就連作曲家也是在19世紀末和20世紀初才出現的，更不必說各種樂譜（更有甚者竟然說中國根本沒有真正意義上的樂譜）。

　　就鋼琴一種樂器而言，早在BAROQUE時代，已經有一個發展的雛形，然後在經過古典，爛漫，現代，甚至後先代，其工業已經發展到相當的地步，其音色音調都已經相當完美精確了，而中國的古典樂器確實一直裹足不前的。

　　可我認爲中國的傳統古典音樂一方面有工業的因素在裏面，同時也和中國的傳統思想在裏面。首先，中國對于藝人是一種歧視態度；其次，傳統的思想裏是力求簡約無爲清淨閑適的不象西方的力求嚴謹細致：關于中國的樂譜如廣陵散樂府詩經宋詞元曲比比結實，只不過現在所謂的樂譜部分已經失傳，而只留下了文學部分了……等等，我並沒有說中國沒有樂譜，我和你一樣是反對說中國沒有樂譜這麽一說的，我知道中國古代的記譜方法是用宮商角子羽這些文字來記譜的，包括詩經楚辭樂府唐詩宋詞元曲都是有譜的只不過，在儒教統治的古代，藝人一直處在叁教九流的最底層，和妓女一般，只是比花子高一些，所以那些中國古典的個種藝術形式都只是以一種文學的形式流傳下來的（萬班皆下貧，惟有讀書高）。所以才給那些只有半吊子的所謂漢學家看成是中國根本沒有古典音樂。

　　對于，古典音樂，我的一個觀點是中國的藝術是高于西方藝術的，他之所以不讓西方的，或者只崇尚西方文化而對自己文化毫無研究的人們接受，是因爲中國文化是一種綜合的包羅萬象的文化藝術，他是被西方劃分政治哲學藝術社科天文等等學科的綜合體，例如一首古詩詞他同樣又是一種哲學觀點的體現，又是一種藝術的表現（古詩詞的唱法據說已失傳了）等等：同樣古代的士人如果靠上功名，在事業上有所成就，他可能作爲政治家同時有時文學家，軍事家改革家（中國原先的文人都是博覽群書的，其實就只一篇文章中原本就有很多方面的知識道理）天文學家地理學家等等；如果官場失意的話他就有可能成爲藝術家棋手甚至醫生（曆來的古代文人當中有很多都是擅長歧黃之術的）。

　　古琴美學思想中的道家思想

　　道家對古琴美學思想影響深遠。《老子》崇尚自然爲美，排斥人爲之樂、有聲之樂，推崇“淡兮其無味”的音樂風格，倡導自然、無爲、體現道之精神的“大音希聲”。莊子繼承了《老子》的自然觀，主張“法天貴真”，對束縛人性、違反自然的儒家禮樂思想進行了毫不留情地批判（見《骈拇》、《馬蹄》等篇）。但莊子並沒有完全否定有聲之樂，而是提出“中純實而反乎情，樂也”的命題，要求音樂表達人之自然情性，而不應拘于人爲的禮法。基于此，《莊子?大宗師》所載子桑“父邪，母邪？天乎，人乎”的悲歌在古琴審美中就不但實現了對情的肯定，而且實現了對悲樂的肯定，《莊子?讓王》中提出的“鼓琴足以自娛”的命題，則強調了古琴音樂的娛樂作用、審美作用。

　　老、莊上述思想滲透在其後古琴美學思想的各個方面。《老子》“淡兮其無味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦頤、徐上瀛等人吸收、發展，在音樂審美上形成對“淡和”之樂的崇尚，限制了古琴音樂風格的多樣性，對古琴的發展産生了較大的消極影響；《老子》“大音希聲”的思想則爲陶淵明、白居易、薛易簡等人所繼承，使崇尚“希聲”之境成爲衆多琴人追求的目標；莊子“得意而忘言”的思想被陶淵明等衆琴人所繼承，使追求言外之意、弦外之音成了古琴音樂審美中的重要特征；老、莊對自然之美的推崇爲嵇康、陶淵明、李贽等多人繼承，使古琴美學思想重視人和自然的聯系，追求人和自然的統一；莊子以自由爲美、音樂可自由表達感情的思想又被嵇康、李贽等人發展，提倡音樂要成爲人們抒發心聲的藝術，而不是封建統治的工具。另外，老、莊明哲保身、退隱出世的思想也對古琴美學思想有一定的影響。

　　《老子》“淡兮其無味”、“大音希聲”的觀點受到琴人的一致推崇，對古琴音樂審美産生了重大影響。“淡”出自《老子?叁十五章》“道之出言，淡兮其無味”。文獻顯示，《老子》提出“淡”的範疇後，在漢代之前並未引起大的反響。魏晉之後，經學受創，玄學盛行，“淡”之審美受到重視，所以阮籍說“道德平淡，故五聲無味”，提倡恬淡之樂，排斥美聲、悲樂。至唐，“淡”開始被較多地用于形容琴樂風格，“清泠由本性，恬淡隨人心”、“曲淡節稀聲不多”、“古聲淡無味，不稱今人情”、“入耳淡無味，惬心潛有情”、“心靜即聲淡，其間無古今”等琴詩表明恬淡之音已被唐人作爲古樂、雅樂的標志而受到推崇，在古琴音樂審美中占有重要的地位。宋周敦頤援道入儒，以儒家思想爲基礎，對《老子》的思想加以吸收、融合，提出“淡則欲心平，和則躁心釋”的“淡和”說，從而使“淡和”成爲儒、道兩家尊崇的音樂審美觀。“淡和”審美觀既與道家恬淡的主張相符，又與儒家中和的主張相合，所以被衆多琴人所接受。宋真德秀在《贈蕭長夫序》中就竭力贊揚古琴“希微”、“寥寥”之風格，明嚴天池也說:“惟鼓琴，則宮商分而清和別，郁勃宣而德意通，欲爲之平，躁爲之釋”（《琴川彙譜》）。徐上瀛則認爲“琴之元音，本自淡也”，“琴聲淡則益有味”，並說“淡”就是要“使聽之者遊思缥缈，娛樂之心，不知何去”（《溪山琴況》）。清汪�更將“淡和”發展到極端，認爲“先王之樂，惟淡以和。淡，故欲心平；和，故躁心釋”（《立雪齋琴譜》），將“淡”作爲一個居于“和”之上的重要審美准則。他將“淡”的標准定爲“節有度，守有序，無促韻，無繁聲，無足以悅耳”，是以儒釋道:“節有度，守有序”是儒家提倡的“中聲”；“無促韻，無繁聲”顯然和儒家禁止“煩手淫聲”的思想一致；“無足以悅耳”則是對儒家崇尚“一倡叁歎”之樂、排斥“?堙心耳”之聲思想的發揮，完全否定了古琴音樂的藝術性。較之“中和”、“平和”，“淡和”強調音樂要滅人欲，釋躁心，更加排斥音樂的藝術性，排斥音樂對感情的表達，所以對古琴的自由發展有更大的消極作用。《老子》“淡兮其無味”的主張與儒家思想結合，形成“淡和”審美觀，既是以儒家思想改造道家思想的結果，也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在于以無爲否定有爲，以“大音希聲”否定有聲之樂，所以它最終會由“淡兮其無味”發展至“淡和”，對音樂美學思想産生消極影響。

　　《老子》“大音希聲”以有聲之樂爲參照，充分肯定了無聲之樂的永恒之美，後被《莊子》納入古琴理論，說“有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也”（《齊物論》）。這一思想備受文人推崇，對傳統古琴美學思想産生了巨大影響。曆代琴人無不將“希聲”作爲演奏的至境，以追求琴樂的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴況》中從演奏美學角度對“希聲”有詳盡的描寫，對《老子》的思想進行了全新的诠釋，如“靜”況所說“所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而遊神于羲皇之上者也”，“遲”況中所說“疏如寥廓，�若太古，優遊弦上，節其氣候，候至而下，以葉厥律者，此希聲之始作也；或章句舒徐，或緩急相間，或斷而複續，或幽而致遠，因候制宜，調古聲淡，漸入淵源，而心志悠悠不已者，此希聲之引申也；複探其遲之趣，乃若山靜秋鳴，月高林表，松風遠拂，石澗流寒，而日不知哺（晡），夕不覺曙者，此希聲之寓境也”。值得注意的是，徐上瀛此處對“希聲”的解釋是建立在有聲之樂的基礎上，和老、莊本意不同。徐氏之言代表了絕大多數琴論的觀點，古典琴論中的“希聲”之“希”多爲稀疏之意，即指“調慢彈且緩，夜深十數聲”（白居易《夜琴》）、“曲爲節稀聲不多”（白居易《五弦彈》）的有聲之樂，而《老子》“大音希聲”之“希”是“聽之不聞名曰希”之意，指無聲之樂。“大音希聲”對古琴美學的積極影響表現在人們以此追求“淡而會心”的含蓄之美，要求創造音樂的深遠意境，追求音樂的弦外之韻味；其消極影響則表現在琴人以“希聲”爲准，排斥古琴演奏中的“煩手淫聲”、“靡曼煩響”，陳幼慈、祝鳳喈等人都有類似琴論。

　　《莊子》提出“言者所以在意，得意而忘言”（《外物》），又提出“心齋”―――“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣……虛而待物”（《人間世》）、“坐忘”―――“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于化通”（《大宗師》），要求審美主體忘掉自身、忘掉功利，超越個人的生理感官、擺脫個人之機心，用心靈去感受、體驗、想像，達到與自然融爲一體、物我合一的自由審美境界。這對古琴美學也有深刻影響，所以陶淵明提出“但識琴中趣，何勞弦上聲”，認爲音樂的真意不在聲音本身，而在于聲音之外，彈琴就是爲了求得弦外之意趣。此後的琴論也都重視音、意之關系，以心手俱忘、回歸自然、天人合一爲其最終目標，並從創作、演奏、欣賞等各個角度、各個層面體現出對弦外之音、音外之意的追求。如《莊周夢蝶》和《坐忘》兩曲的音樂創作表現了這種對物我兩忘的追求，而成玉�、歐陽修、蘇轼、莊臻鳳等人的琴論則表現了琴人在演奏、欣賞中格外追求言外之意的表達，弦外之美的體驗，認爲演奏時意比聲更重要、欣賞時心比耳更重要，心意既得，形骸俱忘，才是音樂至境。劉籍說“遇物發聲，想像成曲，江山隱映，銜落月于弦中，松風飕�，貫清風于指下”（《琴議》）；徐上瀛說“與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春”（《溪山琴況》）；祝鳳喈說“迨乎精通奧妙，從欲適宜，非獨心手相應，境至弦指相忘，聲晖相化，缥缥缈缈，不啻登仙然也”（《與古齋琴譜》暨《補義》）。他們所描述的就正是這樣的至境，所以顔元在《四存篇》裏幹脆將“心與手忘，手與弦忘”列爲能琴的重要標准之一。

　　李贽繼承、發展了莊子“法天貴真”、反對束縛、追求自由的精神，以“童心”說爲其音樂美學思想的基礎，對代表典型儒家美學思想的“琴者，禁也”命題進行了尖銳的批判，提出“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也”。此命題出自《焚書》卷五之《琴賦》，其美學意義有叁:首先，“琴者，心也”視琴樂爲抒發人們內心感情的藝術，突破了“琴者，禁也”思想的束縛。儒家視古琴爲君子修身養性、治家理國的工具，倡導“平和”、“淡和”之審美觀，從排斥音樂旋律、節奏的變化到否定音樂的娛樂功用，直至禁止音樂對感情的抒發，嚴重束縛了古琴藝術的發展。由于儒家音樂思想在傳統音樂思想中的統治地位，這些思想始終成爲古琴美學思想的主流，爲封建文人所推崇，李贽是曆史上第一個明確對此發出挑戰的思想家，“琴者，心也”則是數千年孕育的非主流思想的惟一大膽表現。其次，李贽在論述“琴者，心也”命題時，突破了魏晉以來“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然”的傳統思想，提出“同一心也，同一吟也”、“心同吟同，則自然亦同”，心殊則手殊，手殊則聲殊，手雖不能吟，但“唯不能吟，故善聽者獨得其心而知其深也”，認爲琴樂比人聲更近自然，顯示他對純音樂豐富的表現力有深入的認識。孟子曾言“仁言不如仁聲之入人深也”，盡管兩人立論的出發點不同，但在承認音樂比語言等更能打動人心這一點上倒是一致的。再次，“琴者，心也”的提出是建立在“以自然之爲美”的基礎上，即表現以自然爲美、最近自然爲最美，是李贽“童心”說在古琴美學領域的體現。李贽認爲“夫童心者，絕假純真、最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心，便失卻真人”（《焚書?童心說》）。此童心即人生之初的自然之心，失卻了童心，便非真人。由此出發，李贽格外強調人的自然情性，提出“蓋聲色之來，發于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？故自然發于情性則自然止乎禮義，非情性之外複有禮義可止也。惟矯強乃失之，故以自然之爲美聲，又非于情性之外複有所謂自然而然也。故性格清澈者音調自然宣暢，性格舒徐者音調自然疏緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格便有是調，皆情性自然之謂也”（《焚書?讀律膚說》）。既然音樂是發于情性，由乎自然，所以就應該表現人之自然情性，而不應束縛于人爲的禮義，因爲“非情性之外複有禮義可止也”。這種以自然爲美、追求古琴自由表達人之各種感情的觀點是對道家“法天貴真”思想的繼承和發展，是對儒家禮教思想的突破。

　　“琴者，心也”是道家古琴美學思想的重要命題，它的提出使道家古琴美學思想進入更加合理的階段。此命題認定音樂是一種自由表達人們思想感情的藝術，其根本價值是對情感的表達，而不是封建統治的工具。音樂既然自由表情，就不應對其進行限制，只以“平和”、“淡和”爲美，排斥其他音樂，而應自由抒發“情之所激”，訴“發狂大叫，流涕痛哭”等不平之情。“琴者，心也”和儒家“琴者，禁也”形成了鮮明的對立，它是儒道兩家音樂思想在古琴論壇上的一次劇烈碰撞，對于古琴音樂的自由發展具有重要意義。受李贽的影響，古琴美學出現了“聲以情爲母”等命題。清人李漁也在《閑情偶寄》中說:“‘妻子好合，如鼓琴瑟’，‘窈窕淑女，琴瑟友之’，琴瑟非他，膠漆男女而使之合一，聯絡情意而使之不分者也。”這些思想盡管在當時沒有受到應有的重視，有的甚至遭到封建衛道士的圍攻，但它們對情感價值的強調、對于古琴音樂的發展具有十分重要的意義。

　　西方古典音樂曆史

　　中世紀時期（Medieval Period）（1450年前）

　　這一時期主要是羅馬天主教會所保存的在教堂中廣爲演唱的單聲部歌曲集。大多用于兩種禮拜儀式：一是彌撒，歌詞爲紀念基督最後晚餐及其獻身事迹，這是教 堂儀式的中心；二是日課，就是修道院每天詠唱的八課聖事，主要以詩篇爲主。 推薦：GREGORIAN CHANT

　　巴洛克時期（Baroque）（約爲公元1600―1750）

　　這一時期的音樂是現代演奏會的先河。作曲家手下的巴洛克音樂帶有顯見的特性: 華麗、複雜、藻飾、扭曲, 著重于超現實和雄偉宏奇, 這些特質都能彼此融會貫通。如果說文藝複興時代(以及後來的古典時代)代表著井然的秩序和澄澈的表現, 那麽巴洛克時代 (及後來的浪漫時代)就是代表著騷動、不安和疑慮。四聲部的和聲, 以及加上文字指示和弦的「數字低音」 (figured bass) 都産生于巴洛克時代；舊有的教會調式消逝, 大小調音階系統和沿用至今的相關調性之崛起, 是巴洛克時代大事。另外, 節奏思想也在這個時代萌芽, 也就是在音樂曲譜中加入小節線。這些形式日後直接衍生爲奏鳴曲、交響曲、協奏曲、前奏曲與變奏曲。不過巴洛克時代也不乏一些自由的曲式--如觸技曲、幻想曲、序曲和主題模仿(古幻想曲) 。

　　古典主義時期（Classicl）（約公元1750―1820）

　　因爲這一時期的叁位代表性人物：海頓，莫紮特，貝多芬的生活與創作主要都在維也納，因此又被稱爲“維也納古典樂派”或“維也納古典主義音樂”。此時期作家中，莫紮特的小夜曲、嬉遊曲等都很具親和力。海頓的第一、二號大提琴協奏曲也會是很適合入門者欣賞的曲目。至于貝多芬的作品，轟轟烈烈的音響俯手可得，個人比較欣賞他的小提琴奏鳴曲《春》、鋼琴奏鳴曲《悲怆》、《熱情》、《月光》。

　　浪漫主義時期（Romanticism）（約爲公元1820―1900）

　　這一時期的音樂更注重表達人的精神境界與主觀感情，對自然景物的表現也愈加突出，創作上對民族和民間音樂的利用更加重視與頻繁。19世紀中後期出現了以振興本民族音樂爲己任的民族樂派。在音樂體裁上出現了新的器樂獨奏體裁，如夜曲，即興曲，敘事曲，諧谑曲，幻想曲與無詞歌等。此時期作品風情萬種，各自獨具特色，入門曲目有舒伯特藝術歌曲精選、《美麗的磨坊少女》；蕭邦夜曲、鋼琴協奏曲第二號；門德爾松小提琴協奏曲、鋼琴協奏曲第一、二號；華格納歌劇序曲集；布拉姆斯交響曲第一、叁號；柴可夫斯基小提琴協奏曲第一號、鋼琴協奏曲第一號；拉赫曼尼諾夫鋼琴協奏曲第二號、《帕格尼尼主題與變奏》；拉羅《西班牙交響曲》；拉威爾鋼琴協奏曲G大調。

　　20世紀的作品有布列頓的《青少年管弦樂指引》、《小交響曲》，斯特拉文斯基的《保欽奈拉》、《彼得洛希卡》，以及普羅科菲耶夫的鋼琴奏鳴曲第七號、鋼琴協奏曲第一號。在此推薦德國作曲家亨德密特的《韋伯主題交響變奏曲》、《畫家馬席斯》交響曲，以及美國作曲家科普蘭的《馬術競技會》、《一個平凡人的號角》。

百度裏搜索 雪落梅枝聆松笛