有關吉他的起源及發展簡史歐洲彈撥樂器，我個人認爲大體可以分爲以下八個階段：

1、有根據的吉他的遠祖應該是公元前1400年前生活在小亞細亞和敘利亞北部的古赫梯人城門遺址上的“赫梯吉他”。這是考古學家找到的最古老的類似現代吉他（一樣具有內彎的琴體）的樂器，是。8字型內彎的琴體決定了吉他屬樂器特有的聲音共鳴和樂器特點，這也成爲吉他與其它彈撥樂器所不同（如琴體是半梨形的魯特屬樂器）的最顯著特點。

2、吉他一詞最早出現爲西班牙文吉他（Guitarra）一詞,最早出現在十叁世紀的西班牙。當時，已經出現“摩爾吉他”和“拉丁吉他”。西班牙語吉他（Guitarra）是由波斯語逐漸演化成的， 其中摩爾吉他琴體爲橢圓形背部鼓起，使用金屬弦，演奏風格比較粗犷；拉丁吉他琴體爲與現代吉他類似的8字型平底結構，使用羊腸弦，風格典雅。如圖：

摩爾吉他 拉丁吉他

3、吉他發展史上的第一個鼎盛時期是文藝複興時期。四對複弦的吉他演奏高峰的出現是吉他進入第一個鼎盛時期的標志。

（1）文藝複興是14世紀至16世紀在歐洲興起的一個思想文化運動，進而帶來一段科學與藝術革命時期，揭開了現代歐洲曆史的序幕，被認爲是中古時代和近代的分界。馬克思主義史學家認爲是封建主義時代和資本主義時代的分界。

（2）文藝複興發端于14世紀的意大利（文藝複興一詞就源于意大利語Rinascimento，意爲再生或複興），以後擴展到西歐各國，16世紀達到鼎盛。1550年，瓦薩裏在其《藝苑名人傳》中，正式使用它作爲新文化的名稱。此詞經法語轉寫爲Renaissance，17世紀後爲歐洲各國通用。19世紀，西方史學界進一步把它作爲14至16世紀西歐文化的總稱。西方史學界曾認爲它是古希臘、羅馬帝國文化藝術的複興。

3、十六世紀（1500年-1600年）四對複弦的吉他和它的近親──用手指彈奏的比維拉琴，在演奏與創作方面都達到了很高的水准。吉他和比維拉琴不僅深受廣大歐洲民衆喜愛，而且還常常成爲宮廷樂器。當時的吉他、比維拉大師有米蘭（Luis milan）、納樂瓦埃斯（Luys de Narvaez）、穆達拉（Alonso mudarra），以及十七世紀時五組複弦的巴洛克吉他時代大師桑斯（Gaspar Sanz）、科爾貝塔（Cor betta）、維賽（Vi see）等。他們的許多作品現在仍是現代古典吉他作品寶庫中的不朽財富。當時吉他、比維拉琴等樂器所使用的記譜方法還不是現在的五線譜，而是用橫線來代表各弦，用數字或字母表示音位和指法，與現在民謠吉他中使用的六線譜類似的圖示記譜法。如圖：

四弦複弦吉他 （比維拉）

當時十分興盛的樂器還有被認爲是吉他同宗的魯特琴（Lute）。魯特琴前身是阿拉伯的烏德琴（UD的原意是木頭）。當時著名的魯特琴大師道蘭（Dowland）和魏斯（Weiss）等人的作品經後人改編，在今天的古典吉他曲目中也占有重要的位置。偉大的巴洛克音樂集大成者巴赫所創作的不朽作品中如大提琴、小提琴組曲、奏鳴曲的吉他改編曲，在古典吉他曲目中的地位舉足輕重，盡管有學者對巴赫有沒有創作過魯特作品提出疑問，但他所傳世的四首魯特琴組曲和少量魯特作品，首首都具有不朽的價值。巴洛克時期的其他一些作曲家如維瓦爾弟的魯特琴、曼陀林協奏曲，和D.斯卡拉第的古鋼琴奏鳴曲的吉他改編曲都在古典吉他曲中占有重要位置。

4、吉他發展史上的的黃金時代出現在十八世紀後期。六弦吉他的出現，標志著吉他的發展的第一個黃金時代的到來。當時魯特琴和比維拉琴逐漸退出了曆史舞台，五對複弦和其後出現的六對複弦的吉他也漸漸完成了它們的曆史使命。1800年前後，全新的六根單弦的吉他以其清晰的和聲及調弦方便等優點很快得到了幾乎全歐洲的青睐

五對複弦吉他 六對複弦吉他

六根單弦吉他

5、有“吉他音樂的貝多芬”之稱的索爾的出現，標志著六弦吉他發展到了顛峰。十九世紀初，活躍在當時古典吉他音樂中心巴黎、維也納、倫敦的最著名的古典吉他大師有索爾（Sor），阿瓜多（Aguado），朱利亞尼（Giuliani），卡魯裏（Carulli），和卡爾卡西（Carcassi）。其中索爾和朱利亞尼除了是古典吉他大師外還是出色的音樂家，他們以傑出的才華爲六弦古典吉他創作了包括協奏曲在內的第一批大型曲目，爲六弦古典吉他日後的發展奠定了基礎。尤其值得一提的是索爾，他在創作上承襲海頓、莫紮特的古典音樂傳統，除寫作歌劇、舞劇音樂外，還爲古典吉他創作了包括系統的練習曲、教程在內的大量優秀作品，被音樂評論家稱爲“吉他音樂的貝多芬”。阿瓜多、卡魯裏、卡爾卡西的重要作品和他們所作的大量練習曲與吉他教程至今仍是古典吉他中的經典。

在十九世紀還有不少音樂家喜愛並演奏古典吉他，如舒伯特、韋伯和柏遼茲，小提琴魔王帕格尼尼不但擅長演奏吉他，而且還曾放棄提琴演奏，獻身于吉他達叁年之久，爲吉他寫下了大量作品。

十九世紀後期著名的吉他音有樂家科斯特（Coste）、默茨（mertz）、卡諾（Cano）、雷岡第（Regondi）等，他們爲吉他創作的很多優秀作品都成爲了十九世紀古典吉他音樂的經典。

6、十九世紀中葉，由于鋼琴和提琴樂器出現了一批名震青史的演奏大師，吉他逐漸受到冷落，進入曆史上第一個低潮。在鋼琴、管弦樂、歌劇音樂發展的巨大沖擊下，吉他在十九世紀中期以後漸漸失去了往日的輝煌，演奏與創作一度處于低潮，這種情況一直持續到十九世紀末吉他才再度複興。

7、泰雷加的《大霍塔舞曲》的創作成功，標志著古典吉他發展的再度複興。古典吉他在十九世紀末再度複興的生命力是在西班牙獲得的。吉他能在二十世紀蓬勃發展並達到前所未有的輝煌，在很大程度上應歸功于“近代吉他之父”泰雷加對吉他從制做、樂器性能、演奏技術直至曲目等各方面的深入研究和革新。泰雷加和他的老師阿爾卡斯一直致力于與吉他制作家托雷斯（Torres）合作，並最終生産出了琴體擴大、音量增大、樂器性能明顯改善的現代古典吉他。畢業于馬德裏音樂學院和聲與作曲專業，並且是位出色鋼琴家的泰雷加盡管公開演出不多，但一生潛心研究吉他，創立了全新的演奏方法，創作了大量糸統和科學的練習曲與出色發揮吉他樂器性能的不朽名曲，其中，《大霍塔舞曲》被廣泛流傳，爲複興古典吉他作出重要貢獻。除此之外，他還選擇改編了許多適合吉他演奏的古典音樂名曲，以擴大古典吉他的目曲範圍。由于泰雷加的傑出貢獻以及他的學生、後繼者柳貝特（Llobet）、普霍爾（Pujol）等人的不懈努力，終于使古典吉他在十九、二十世紀之交重新獲得了新的生命，爲二十世紀古典吉他的輝煌打下了堅實的基礎。

托雷斯（Torres）古典吉他 二十世紀古典吉他

8、塞戈維亞時代的到來，標志著古典吉他的輝煌

二十世紀古典吉他強大的生命力是由偉大的吉他大師－－塞戈維亞（&127;Andre Seqovia 1893-1987），以其近七十年的演奏和探索一步步推向高潮的。塞戈維亞以他超凡的天才、堅定的信念和堅持不懈的努力，使吉他最終擺脫了淪爲酒店、咖啡館民間樂器的命運，使古典吉他作爲音樂會獨奏樂器的魅力被音樂界與世人所公認，最終使吉他克服了種種偏見，成爲了和鋼琴、小提琴一樣被人們廣泛喜愛的高雅樂器。

塞戈維亞遍及世界各地的頻繁演出不但使全世界了解了古典吉他，使吉他在全世界流行開來，還吸引了許多專業作曲家爲吉他寫下了大量高水平的音樂作品。這些作曲家中最著名的如：爲吉他寫下《五首前奏曲》與《十二首高級練習曲》的巴西作曲家維拉-羅伯斯（Villa-Lobos），《阿蘭胡埃斯》吉他協奏曲的作者羅德裏戈（Rodrigo）等。塞戈維亞還爲吉他改編了大量著名音樂作品，如巴赫的無伴奏小提琴作品《恰空》等，大大豐富了古典吉他的曲目，最終使古典吉他的曲目在二十世紀無論在數量和質量上都達到和其他重要樂器一樣的水平。

在上世紀初幾乎沒有一個音樂學院開設吉他專業，塞戈維亞不但積極從事教學工作，培養了大批年青的吉他演奏家，他還積極呼籲世界各大音樂學院開設吉他專業，並鼓勵他的學生們從事教學工作，至此，目前世界著名的音樂院校不僅開設了古典吉他專業，而且把其列爲重要的學科加以建設。這是塞戈維亞對古典吉他的又一巨大貢獻。現在活躍在世界各地音樂舞台上的無數優秀的吉他演奏家，都曾直接或間接地受過塞戈維亞的教誨或影響的。雖然大師已經離開了人世，但是每當我們演奏起古典吉他、或是學習古典吉他、或是觀賞古典吉他演奏、聆聽古典吉他音樂，甚至僅僅是談論起古典吉他時，我們實際上都是走在大師以畢生的功績鋪就的寬闊大道上和不朽的光輝中，盡管我們末必能時刻意識到這一點。

　　 對二十世紀吉他音樂産生重大影響的其他音樂家中，特別值得一提的是巴拉圭吉他奇才巴利奧斯（Agustin Barrios Mangore 1885-1944）。這位具有印第安血統的巴利奧斯自稱爲“吉他中的帕格尼尼”而且毫不爲過，他除了是位出色的吉他演奏家和作曲家外，還是位哲學家、畫家、宗教學者和詩人，除了在世界各地成功地巡回演出外，他還是第一個爲古典吉他錄音的演奏家。巴利奧斯出色的藝術才華在二十世紀的大部分時間裏並末得到世人的公認，在上世紀後期，巴利奧斯以多種風格創作的大量豐富多彩的吉他曲逐漸被發掘出來，並成爲了古典吉他音樂作品中最重要和最受人喜愛的曲目之一

豐富多彩的拉丁美洲音樂 拉丁美洲指的是美國以南直到南美洲最南端的廣大地區。面積相當于兩個歐洲，包括墨西哥，中美洲，加勒比，南美洲四個部分，古代印第安人曾在這裏創造了燦爛輝煌的瑪雅、阿茲台克、印加叁大文化。音樂在當時也得到了較高的發展。瑪雅人的器樂與歌唱、舞蹈緊密地結合在一起，他們用敲擊樂器較多，如用半個葫蘆制成放在水盆中敲擊的水鼓和用堅硬的長豆莢相互敲擊的樂器，還有能吹出鳥鳴聲的管樂器等。阿茲台克人則經常使用木鼓、竹笛、海螺和葫蘆制成的搖鈴。在印加人的音樂中，以排箫和豎笛著稱，據說當時曾有多達百人的豎笛樂隊爲舞蹈伴奏。在印加貴族子弟的教育中，音樂是很重要的一部分。無半音的五聲音階是印第安人普遍采用的音階。 經過300多年的殖民統治後，拉丁美洲的音樂文化發生了巨大的變化。由于大量歐洲（尤其是地處伊比利亞半島的西班牙、葡萄牙）的音樂文化傳播到了整個拉丁美洲。同時，來自非洲的黑人奴隸也帶來了非洲的音樂藝術。長時期種族間的混血，也形成了各種新的混合民族。拉丁美洲的文化正是歐洲文化、印第安文化和非洲文化經過長期的碰撞、沖突、滲透、吸收後融合而成的一種統一而又多元的文化。它源于這叁種文化而又不同于原有的文化，以嶄新的面貌出現在世界上。從宏觀的角度看，拉丁美洲音樂也是歐洲音樂、印第安音樂、非洲音樂的混合體。但由于混合的類型、層次、成份、程度各不相同，就形成了十分豐富、多種多樣的音樂風格。如今，拉丁美洲音樂正以其色彩的豐富。節奏的獨特，旋律的美妙，和聲的濃郁，吸引著廣大的音樂愛好者。它那無比的熱情，充沛的活力，神奇的風貌，使世人爲之矚目。正如拉丁美洲偉大的革命家古巴詩人何塞・馬蒂所說的：“這是一片用音樂和大自然秀麗景色裝點的和諧和富有藝術的國土”。 拉丁美洲的音樂文化大致可分爲叁種類型：即印第安人音樂；以黑人音樂爲中心的非洲--美洲音樂；以土生白人、混血人音樂爲代表的拉美民間樂。 印第安人音樂大致可分爲兩類：一類是處于孤立偏僻地區印第安人的音樂，如亞馬遜熱帶叢林區的印第安人。由于處于較原始的狀態，其音樂比較簡單；又如厄瓜多爾希法羅人的音樂只采用了叁個音。巴西卡馬尤拉人的音樂也比較簡單，但卻擁有世界上最長的管樂器--由兩根植物莖（一長1.6米、一長2.2米）捆綁在一起的樂器，他們的音樂與舞蹈是緊密相連的，而且往往是在各種儀式、慶典上才表演。這些，對于研究音樂的起源和發展是很有用的。另一類是發展得較高的印第安人的音樂，如秘魯、玻利維亞、厄瓜多爾等國的安第斯高原音樂，它是印加傳統音樂的繼承和發展。他們演奏的排箫、豎笛音樂很有特點，在表現高原印第安人的風情方面十分出色。莊嚴的太陽神頌歌，憂郁抒情的亞拉維情歌，歡快活潑的瓦衣諾舞曲，都是他們的創造。美妙動人的民間花腔女高音唱法一安第斯高原唱法是世界民間音樂中的瑰寶。印加古都庫斯科被稱爲“美洲考古之鄉”，每年6月24日是著名的太陽祭節日，在隆重的慶典上可以見到傳統的印地安人音樂歌舞表演。玻利維亞高原的普諾也被譽爲"美洲大陸民間歌舞之鄉"。 黑人音樂亦稱美洲--非洲音樂。這種音樂主要分布于加勒比海和巴西以及秘魯、哥倫比亞、委內瑞拉的沿海地區。蘇裏南的原始森林中，逃亡的黑人奴隸和加勒比海的海地保存了較純的非洲音樂。在巴西的巴伊亞地區和古巴、特立尼達多巴哥等國的黑人音樂，則受葡萄牙、西班牙文化的影響較多。美洲--非洲音樂的特點是節奏在音樂中起主導作用，切分很強烈，常采用多線條節奏，呼應式的歌曲，樂段結構不方整，使用歐洲樂器多，且偏愛敲擊樂器。加勒比海流行的鋼鼓樂就是黑人的創造。這是一種用汽油桶制作的旋律性敲擊樂器。這種來自汽油桶的美妙音樂震驚了世界。巴西的桑巴、倫都和古巴的倫巴，加勒比海的卡立普索、曼波、恰恰恰以及秘魯的馬裏涅拉、冬德達等舞曲，都是較典型的美洲--非洲音樂歌舞體裁。 拉美民間音樂指的是：主要受到歐洲音樂強烈影響的土生白人、印歐混血人的音樂。這類音樂直接來源于伊比利亞半島，但在幾百年的漫長歲月中己適應了拉丁美洲的風土人情，産生了變異。它基本保留歐洲音樂體系的基礎（包括調式、和聲、節拍、樂段結構等），但它那熱情洋溢的風格，激蕩人心的氣氛，已根本不同于伊比利亞半島的民族音樂了。這種音樂的特點是帶有淡淡的懷鄉、憂愁的色彩，重唱形式多，唱法放松，音色柔和抒情，采用3/4及6/8節拍多，樂段結構較方整，采用吉他很多。來自西班牙的豎琴在拉美也流行很廣，但樂器音色變得嘹亮明快、"豎琴之國"巴拉圭還發展了用豎琴伴奏的獨唱、重唱等形式。具有小吉他形狀和曼陀林音域的恰朗戈（五弦琴）、蒂波裏（叁弦琴）、瓜德羅（四弦琴）等彈拔樂器都是歐洲音樂文化與印第安音樂文化巧妙結合的碩果，現已成爲拉美音樂中不可缺少的樂器。在墨西哥還發展了一種溶吉他、小號、小提琴、低音吉他爲一體的馬裏阿奇樂隊音樂，特色鮮明，很受歡迎。 墨西哥的松，智利的庫艾卡，阿根廷的探戈，秘魯的秘魯園舞曲等都是典型的拉美民間音樂歌舞體裁。