一、佛教對中國文化藝術的影響

　　眾所周知，佛教傳入中國后得到了空前的發展，對中國文化產生了巨大的影響，趙樸初曾經指出：中國人日常生活中的很多語言來自于佛教，雖然每天都在使用，但很少有人知道這些語言的來源，譬如導師、作業、功課、世界等；還有很多的俗語，譬如頭頭是道、話不投機等，都和佛教有關。可以說，佛教對國人的影響如“水銀瀉地”、“潤物細無聲”般地令人沒有覺察，但卻是廣泛而深入的。

　　以魯迅筆下塑造的阿Q形象為例，說明佛教對中國最普通、甚至最底層的人的影響。文學評論家們認為：魯迅先生集中了中華民族所有的劣根性而塑造的阿Q，是中國文學史上典型的反面形象。但是仔細想一想，阿Q在臨死前，居然能唱戲，還說：二十年后又是一條好漢。這是令人詫異的。我們都知道，一個人無論生前多么顯赫，即使是一位在疆場面對槍林彈雨都沒有皺過眉頭的人，在直面死亡的時候，真正能夠做到有尊嚴而理性，都沒有那么容易。那么，是什么讓這個普普通通、無知無識、最底層的、所謂集中了中華民族所有劣根性的農村青年，能夠在面對死亡的時候，沒有一點恐懼呢？是佛教輪回的觀念。因為阿Q相信，二十年后還會再有一個阿Q，因此才能如此有尊嚴地直面死亡。可見，佛教輪回轉世的思想在中國普通老百姓當中普遍存在。另外在很長一段時間里，這種輪回思想也是塑造中國人道德的一個重要內容，即使是農村婦女也懂得做壞事要遭報應、做好事叫積善行德。

　　禪宗南宗一派主張“頓悟”，認為一旦“明心見性”，便可以“立地成佛”，因此反對一切復雜的形式。受禪宗不拘形式的影響，中國人的藝術感與西方有很大的不同，其表現：中國藝術講究自由，主張寫意；西方則極端講究形式，其藝術是寫實的。

　　譬如繪畫，早期西方藝術以人為中心，無論是米開朗琪羅還是倫勃朗，都以畫人體而著名。中國藝術家，因受禪宗影響，善畫山水。“溪聲便是廣長舌，山色無非清凈身”，“郁郁黃花，無非般若；青青翠竹，皆是法身”。一花一木，蟲魚山水，都是大自然的顯現，都是禪、道、佛心。

　　當然，中國人亦畫人。整幅畫中，人只小小的一點，或夾著古琴，或拿著釣竿，或在橋上，或在亭中，或在泛舟，這就是繪畫里的寫意。還有在畫中表現“飛”，西方人一定會畫天使，且一定會有兩個翅膀。中國則不然，飛，必須有翅膀才行嗎？敦煌壁畫的飛天，只把身子傾斜，衣帶飄飄，飛的感覺立即呈現，這便是國畫抽象之美的反映。

　　戲劇亦然。西方演話劇，需要門，非得有真的門做布景；演歌劇，有馬的戲份就一定要牽匹馬上來；表現戰爭就得上一大堆人。中國不是，京劇中，一個花旦出場，門閂一拉，門扇往兩邊一推，花旦一跳，一個開門的情景就表現了出來；一個元帥出場，背后插著旗，四個馬弁出來，一碰頭，四個人就代表了千軍萬馬。對此，西方的大藝術家們嘆為觀止。

　　二、禪意在中國傳統音樂中的體現

　　與有多聲傳統的西洋音樂不同，中國傳統音樂最突出的是旋律，最講究的也是旋律，最有特點的還是旋律。中國傳統音樂的單音性是中國音樂的特質之一，是中國音樂借以區別于其他音樂的本質特征。它是在長期的傳播、使用中形成的，它本身便是一種文化，一種不容變異、不容混淆的文化。如果說西方音樂是以多聲、宏大見長的話，中國音樂則是以旋律之美取勝。

　　(一)單旋律中的禪意——“簡約”

　　隨著禪宗在中國的傳播和普及，禪思想越來越多、越來越深入地影響著中國音樂。禪對中國音樂的影響是多方面的，而用“簡約”的精神來代替并糾正儒家思想對中國傳統音樂的束縛，則是禪宗對中國傳統音樂相當重要的貢獻。

　　在禪宗出現之前，中國的哲人便說過“大樂必易，大禮必簡”的話。那時中國音樂思想大多只是反對“復雜”，提倡“簡單”。但是，“簡約”不是“簡單”、不是“簡易”，只有在貌似“簡單”的形式里包含著“不簡單”的內容時，我們才稱之為“簡約”。

　　中國民族音樂中，很多民歌的結構都相當簡單，就是上下兩句，雖然音樂結構很簡單，但是能夠打動人心。當代中國作曲家趙曉聲在其《中國音樂與東方美學》一文中說：“從句法或語法上看，中國音樂只有短句……從這一層意義上說，中國音樂的大結構，是由無數簡練短句所構成。戲曲唱腔(如昆曲或京劇慢板拖腔)中的長句在音樂上亦是由若干短句所構成。”從中不難看出，中國傳統音樂受到禪宗“簡約”之風影響的深度與廣度。

　　(二)中國音樂節奏的特點——散板

　　中國傳統音樂的節奏有一個很大的特點，便是多散板。所謂散板，即節奏自由、沒有固定的時值和強弱規律的旋律，這是受了禪宗無拘無束、解脫無礙思想的影響。散板在西方音樂中很少有，但在中國音樂中大量存在，譬如唱京戲。老生出場，無人唱，先是二胡導板。這個導板就是散板。導板回龍，二六入板。

　　傳統音樂中的散板，雖然表面沒有固定的節奏，但是在其內部，依然存在著不易覺察的強弱、松緊、快慢甚或“拖”、“抻”的感覺。中國音樂是要靠“心”來體悟的，這種無法言說、無法用節奏符號標明節拍的“無”節奏的節奏，充分釋放著中國音樂家們出眾的音樂才華和表現力。

　　毋庸置疑的是，如此自由的、脫卻了節奏束縛的、在空靈散淡的音的流動中體現美的音樂，一定是產生于一個擁有思想上無比自由、脫卻了一切外部形式束縛的禪的民族。按照禪宗的說法，人的修行，因其根器不同，有多少種個體，就可能會有多少種悟道的形式。因此，便從根本上拋棄了一切繁文縟節，也從根本上否定了一切復雜形式的必要性。他認為，“悟道”不一定非得念經、非得燒香拜佛；有時候，一句話，甚至看到一朵花開，有根器的人就可能“悟道”了。譬如“慧可求法”的故事。達摩問慧可：你辛辛苦苦把胳膊砍下來求法，目的是什么？慧可說：“吾心不寧，乞師與安。”意思是：我的心太煩亂了，太浮躁了，安靜不下來，請你幫我安心。達摩一伸手：“將心來，與汝安。”好，把你的心拿過來，我給你安心。慧可當下大悟。心在哪兒呢？哪個又是心呢？所以說，“了無覓處，當下徹悟”，“行動坐臥，皆是修行”。

　　可以說，禪對心的特殊觀照，對“內”的徹底探求，是造成中國傳統音樂含蓄、內在，即使在節奏中也要體現“羚羊掛角，無跡可尋”的神秘感的原因。

　　三、代表性的樂器及佛曲

　　(一)樂器

　　1.中國古琴

　　要評判在樂器之上所負載的文化的含量，那么，中國古琴居世界第一。

　　中國古琴原稱為“琴”，后因樂器增多，“琴”便成為整個樂器的統稱。為與其他樂器區分開，故在前面加個“古”字，遂稱為“古琴”，也叫“七弦琴”、“瑤琴”等。

　　古琴，這件小小的樂器，蘊含了中國傳統文化中儒、釋、道的基本理念。中國古琴的基本長度是三尺六寸五分，代表365天；形狀上圓下方，則代表了天地的天圓地方；其構造，從肩、身、腹等都是人的身體部位的名稱。因此，古琴具備了天、地、人三才。南北朝時期，中國就有了“左琴右書”的說法，琴就是古琴。另外，古琴在中國不僅僅是樂器，還是圣人之器。孔子就用古琴、弦歌教化人生；同時它還有很多和中國傳統文化息息相關的傳說故事，例如，高山流水覓知音，伯牙鼓琴遇子期。

　　此外古琴的韻味也是獨特的。古琴吟猱，一個音彈出后，感覺音樂已經消失，卻看到手指并未在琴弦上停止，此時無聲勝有聲，這時候古琴的韻實際上已留在心中，大音希聲了。所以說，古琴的韻味正是體現在這種從一個音過渡到另一個音的過程中，而非風格、味道這些詞語所能表達的。

　　那么，說到古琴，就不能不提及古琴譜。中國古琴譜目前存下來的有300多種，曲目6000多首。那么，這樣一個浩瀚的音樂寶庫，在人類整個音樂文化里是非常了不起的。其中，最早的古琴琴譜是文字譜，就是用文字記錄右手彈哪根弦、左手按哪個音位會發出哪個聲音。可是，文字琴譜太復雜。所以，從唐代開始，大約7世紀，出現了一種減字譜，即在一個方塊字上面標識出左手彈哪根弦的哪個音位，右手用哪一種指法，這樣就把整個音樂的絕對音高準確地記錄了下來。也就是說從7世紀開始，如果有樂譜存下來，那么按照減字譜就能夠準確地還原絕對的音高。

　　一般樂譜記載的內容，包括兩方面：一是音的高低，二是音的長短，即節奏、音的時值。如果古琴譜只有音高，卻沒有準確地記載時值，那么要還原音樂的話，在琴界有一個專門的詞，叫“打譜”。

　　打譜是琴人還原樂譜聲音的一個過程。但是只有音高沒有節奏，如何還原樂譜聲音呢？靠師承和對音樂的理解。實際上，每一位琴人打譜的過程就是一個二度創作的過程。所以說，每一位彈奏古琴的人，既是演奏者，同時也是創作者。可以說，古琴文化就是在這樣的傳承之中流傳至今。

　　2.管子

　　管子，古書記載稱“篳篥”，“篳篥”還有一個名字叫“悲管”。篳篥因為是在張騫鑿空之后，從西域傳進來的，所以到隋唐的時候在中原就已經很流行了。篳篥音色蒼涼，有首唐詩對其有著形象的描述：“回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉。”一般有關篳篥的古詩都和思鄉、悲涼的情緒有關，“悲管”的“悲”字也體現了對這種樂器深刻性的一種闡釋。

　　篳篥進入中原后，主要作為聲管樂領奏的角色。聲管樂的代表就是佛教音樂，在華北、東北、西北都有，像五臺山的佛樂、北京的智化寺京音樂等，其主奏樂器就是篳篥。演奏中國北方正統的佛教音樂有三大件：管、笛、笙。管子是領奏，吹主旋律；笛子配合它，在管子留下來的空隙里穿插，這個叫做溜縫；笙起到一個烘托作用。這三件樂器中，最難學的是管子。民間有一種說法：“一年的笛子兩年的笙，三年的管子不中聽。”意思是，管子即使學了三年，依然是吹不好的。因為管子實際上是一個哨，由簧片發聲，而簧片則要放在嘴里，以吞吐的方式來掌握音高，因此很難學習。

　　(二)佛曲

　　1.琴曲中的佛曲——《那羅法曲》(古琴演奏)

　　《那羅法曲》是一首藏身于《枯木禪琴譜》中的琴曲，鮮為人知。該曲是《枯木禪琴譜》的編著者釋空塵根據他所聽到的藏傳佛教梵唄創作的。他在該曲后記中寫道：“戊子秋，訪友京都，閑步旃檀寺，聽喇嘛齊歌梵唄，聲音清和。詢之左右，知其為‘那羅法曲’之遺音。翌午，攜琴復往，乞其反之，而后撫弦和之，得譜成曲。”從中得知，該曲創作于1888年，地點是北京的旃檀寺。

　　對曲作者，我們知之甚少。僅從該琴譜的作者自序和數篇序言、題詞中知其大概：作曲者是個僧人，法名空塵，法號云閑，吳縣人，曾在虎丘出家。他自幼酷愛琴藝，曾“遍訪名師”；老師們遍及儒、釋、道三家。在多年參訪后，他終于開悟，明確了音樂和禪一樣，如“莊生所詔，意之所隨，不可以言傳。蓋節奏板拍可以傳授，取音用意，各隨人心”。

　　可以說，因為有了《枯木禪琴譜》，有了釋空塵，有了《那羅法曲》等琴曲，中國的古琴藝術填補了中國傳統文化在琴藝中的欠缺。

　　2.從“官方佛曲”到“民間佛曲”——《江河水》(管子吹奏)

　　《江河水》其實應叫《江兒水》，在元、明之時即已出現。明成祖在永樂十五年(1417)御制圣序頒行天下的《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》卷十四“佛名稱歌曲”中，即有“妙吉祥之曲即江兒水十首”。這說明早在15世紀初，《江兒水》已成為官方認定的佛教音樂。

　　《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》是一部依靠國家行政力量和皇帝之威推行全國的佛教歌曲集，其對明代民間佛教音樂，乃至戲曲音樂、曲藝音樂的發展都起到了相當大的推動和規范作用。僅以《江兒水》一曲為例，即在我國民間法事和戲曲領域有多種變體遺存，如昆曲中就有《二犯江兒水》曲牌。

　　我國著名音樂學家楊久盛將遼寧流傳的《江河水》和昆曲《二犯江兒水》的曲調進行比較，得出結論：“《江兒水》是曲牌的原名，而《江河水》則是《江兒水》在遼寧民間藝人中的誤傳。”

　　其實，在中國民間，佛教樂曲與民間器樂有著密不可分的關系，不但樂器使用、演奏技巧有相當大的一致性，甚至曲目也普遍存在著共用共享的現象。因此，在很多地方、很多情況下，區分一首樂曲是佛教音樂、道教音樂還是民間音樂，主要看兩點：一是使用的場合和目的，二是演奏者的身份。楊久盛經實地調查，充分說明了這首樂曲在民間使用的場合是中國傳統禮俗中最受重視的“白事”，演奏者為民間佛、道樂班，即由佛教“居士”或道教的“伙居道”所主持的“民間法事”。

　　《江兒水》，又或《江河水》，從明成祖的御制“官方佛曲”，到遼寧農村至今依舊廣泛流行的民間佛曲，日升月恒，它委婉凄切的旋律不知慰藉了多少普通百姓的心靈；那如泣如訴的音樂里不僅有著子孫后代對前輩們的思念與緬懷，更加有著佛家“有生皆苦”的宣示。“生、老、病、死”是人生的必經之途，亙古至今，無人可免。

　　在人類的整個歷史中，佛教不僅曾推動了人類社會的進步，而且對人類的整個精神世界產生過巨大的影響。佛教傳入中國后，深刻影響了中國人的思想、文化、藝術，甚至被王安石稱為“成周三代之際，圣人多生儒中，兩漢以下，圣人多出佛中”。

　　在佛教的影響下，中國的藝術家們創造了許多永恒的藝術作品。直到今天，面對這些信仰之力與藝術天才的雙重創造時，我們依然會被其中所蘊涵、體現的博大胸襟、慈悲情懷和莊嚴、寧靜、超然、平和的思想之光所折服。可以說，一個研究中國傳統文化卻不懂中國宗教的學者，不能稱其為真正的中國傳統文化學者；同樣，一個只有“琴心”而沒有“佛心”的音樂家，也不可能達到傳統中國音樂的最高境界。

　　禪與樂相互交融。因此，如果沒有了禪，中國傳統音樂的靈魂與靈性亦蕩然無存。

　　(作者田 青 為中國藝術研究院研究員)

　　標簽：中國 古琴 阿Q 篳篥 散板