錫劇　　錫 劇 (Xī Jù)　　錫劇 戲曲劇種。流行于江蘇南部和上海一帶。發源于太湖之濱的無錫，常州農村，初爲鄉民用當地的民歌小曲說唱故事以自娛，稱爲“東鄉調”，後逐漸發展成曲藝形式的“灘簧”。由于語音唱腔略異，分“無錫灘簧”和“常州灘簧”。之後，灘簧吸收了江南民間舞蹈“采茶燈”的身段動作，開始演唱生活中的小故事。多爲二人一檔，在農村中活動，所演節目只有一旦錫劇樂器欣賞、一生（或一醜）兩個腳色，如《雙落發》、《磨豆腐》、《拔蘭花》、《庵堂相會》，稱爲“對子戲”。進入城市後，又發展爲多至幾十人同場演出的“大同場戲”，劇目也增加了《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《孟姜女》、《孟麗君》、《玉連環》等大戲。辛亥革命前後，無錫、常州的灘簧戲，正式搬上舞台，並先後進入上海，不久逐漸合班演出，改稱“常錫文戲”，1952年定名爲錫劇。現江、浙、滬、皖共有錫劇團32個。　　錫劇是一個長于抒情，具有江南水鄉情趣和特色的戲曲劇種，它的唱腔曲調基本上是上下句的版式變化體結構，常在上下句之間插入一段或長或短的清板。主要曲調爲簧調。20世紀30年代，又吸收了杭州武林班的大陸板，蘇州文書調（由蘇灘和評彈衍變出來的一種說唱曲調）的“玲玲調”，蘇灘和申曲的“迷魂調”與“叁角板”，京劇的“高拔子”以及[春調]、[紫竹調]、[九連環]、[繡荷包]等江南民歌小調，使唱腔更加豐富多彩。中華人民共和國成立後，音樂工作者與演員密切合作，對錫劇音樂風格進行統一加工，並分清主次，先後改編和創作了多種板式唱腔。改革後的錫劇音樂，面貌一新，曲調柔和、流暢、輕快，具有“江南絲竹”特色。伴奏樂器以正、副二胡爲主，琵琶、叁弦、揚琴爲輔，箫、笛等管樂器也開始伴奏唱腔。　　錫 劇　　錫劇是江蘇省主要地方劇種之一。迄今已有一百多年曆史。它是在太平天　　國前後由無錫灘簧和常州灘簧合並發展而逐步形成的。解放前叫“常錫文劇”　　，解放後才改成“常錫劇”，簡稱爲“錫劇”。　　錫劇的音樂，抒情優美、悅耳動聽，具有秀麗的江南水鄉風格。錫劇音樂　　是屬于曲牌板腔綜合體，它並有男、女分腔的顯著特點。錫劇的樂隊原來只有　　一把二胡，現在除二胡外，還有琵琶、叁弦、提琴、笛、箫、中胡和小提琴、　　大提琴參加伴奏。打擊樂以四大件爲主。　　著名劇目有傳統戲《雙推磨》、《庵堂認母》、《庵堂相會》、《孟麗　　君》、《珍珠塔》、《雙珠鳳》和現代戲《紅花曲》《海島女民兵》等。　　當代錫劇有很多著名演員如姚澄、王影影、梅蘭珍、王蘭英、汪韻芝、王　　漢清、楊企雯、吳雅童、薛靜珍等。　　無錫是錫劇的誕生地。清道光年間錫劇就流行于無錫農村，民國初年進入城市。錫劇初名灘簧，發源于無錫羊尖、嚴家橋一帶農村，由山歌小調演變而成。早期曾用采茶燈、花鼓戲的方式演出，故又被稱作“花鼓灘簧”。解放後，經錫劇藝人的共同努力和其他文藝工作者的幫助，錫劇在表演藝術、音樂唱腔、舞台美術設計等方面有很大改進和提高，成爲江蘇省的主要劇種和華東地區的叁大劇種之一。　　錫劇，俗稱“無錫灘簧”，( 據文學記載：清代乾隆至嘉慶年間（1736-1820），無錫、江陰、武進等地城鄉已盛行灘簧。)在蘇南地區極爲流行。解放後，從原有的太湖地區逐漸流傳至長江叁角洲。五、六十年代，是錫劇“黃金時代”，上海的嘉定、金山、青浦、奉賢等縣及浙江的嘉興、安徽的郎溪等地，有錫劇團四十余個。躍爲華東叁大劇種之一，列爲江蘇主要地方戲曲劇種之一。目前，江蘇省內有錫劇團十多個。錫劇在民國時期稱“新戲”，抗戰時期稱“文戲”，建國前後稱“常錫劇”，至1954年“華東區戲曲觀摩演出大會”後，始統稱“錫劇”。　　無錫灘簧原稱“無錫東鄉調”或“東鄉小曲”。無錫縣東北鄉羊尖鎮嚴家橋一帶，擅唱山歌，“東鄉調”本來是農民自唱自樂的山歌、小調，從太湖沿岸傳播開來，受到說唱文學形式的影響，尤其是無錫縣農村中特有的民間舞蹈“調采茶”的影響，初具了“灘簧戲”的雛形。它與吳歌有著血緣關系。當年，葉聖陶先生在北京看了錫劇演出，贊美錫劇是“太湖紅梅”。　　錫劇的特點是生長植根在農村，和農民有著密切的關系。具有樸實的感情、生動的語言、濃厚的鄉土色彩，既是地方戲曲之花，也是通俗化的農民戲曲、農民文藝。　　無錫灘簧是從山歌小調發展而來，其特點：一是錫劇保留著唱山歌的本色，至今錫劇的演唱辦法，都是用本嗓演唱的，不同于有些地方戲用真假嗓結合的。二是錫劇樂曲的結構，是起調、清板、落調，只在起調和落調時用音樂伴奏，中間全是清唱，不用胡琴托腔，唱句字多腔少，僅在開端和結尾時腔稍多，基本上是敘事山歌的曲體。叁是唱詞都是口語化、通俗化的群衆語言，有的則是山歌和民謠的彙合。它起源于山歌，在流傳中又受到“彈詞”、“宣卷”、“說因果”等的影響，逐步發展成爲錫劇。　　錫劇曆史　　錫劇的形式和發展，在灘簧階段，一般都有以它經曆的叁個重大演變過程來劃分，即爲：對子戲、小同場戲、大同場戲時期。　　“對子戲”：演出形式比較簡單，凡由二人一對，一男一女同場演唱的稱“單對子戲”；由二男一組、二女一組同場演唱的稱“雙對子戲”，進而又有一出戲獨立演出的“散對子戲”和合數出爲一本連貫性演出的“本頭對子戲”。初時，不設台，不化妝，在田頭或是打谷場上演唱，後來才用四張方桌拼合，或用椿凳、門板、壽材板之類拼搭成戲台，搭後台化妝，略施脂粉，那時，女角都是男扮的，穿臨時借來的新郎新娘衣服。初時不用道具，男旦用手帕，小生用折扇比劃各種動作。演唱時，旦角先出場，唱四句頭“開篇”，唱時用小步子扭斜角方向，換位走向另一台角，這種變換位置的唱法叫“走四方”，是照顧到多方面的觀衆，至今還保存在傳統表演程式中。“對子戲”都以“小生、小旦”或“小醜、小旦”爲主，故亦叫“叁小戲”。演出劇目，以反映農村日常生活中故事爲主，反抗封建婚姻和舊禮教的居多，也有一部分是對地主階級進行嘲諷的。表演樸實真摯，生活氣息濃厚，語言生動風趣，是無錫灘簧的原始形式。　　“同場戲”：到了清代末葉，由于“對子戲”發展，內容增多，事件複雜，沒有叁、四、五個演員同時出場，就無法處理和突破，于是，“同場戲”就開始産生。在發展過程中，又可分爲“小同場”和“大同場”兩個階段。　　前一階段叫“小同場”。隨著出場的演員增多，戲的場次也增多了，劇中的環境、地點、時間轉換上的限制也消除了。到了清末民初，進入了後一階段叫“大同場”，即多數演員同時登台，甚至增加到十多個演員演出。“小同場”是在農村演出時的産物，“大同場”則是進入城市以後的産物。進入城市後，演的戲大多采用宣卷（寶卷）上的故事，對彈詞故事的吸收也很明顯，一方面，城市裏的劇種交流方便，易于接受其他文藝、電影、話劇、曲藝的影響，使灘簧小戲的形式獲得壯大和發展；另一方面，在演出內容上，“對子戲”時期的劇目逐漸消失，農民開始退出舞台，最後完全讓位給公子、小姐、太太了。城市反過來影響農村，這是錫劇發展上的一個重要轉折。　　二十年代初期，開始出現“京、簧合班”，即是灘簧班子和京劇演員的合作。出于錫劇藝人的需求，一些從衰落的京劇班子出來的演員，自然地轉向錫劇班裏當起了業務指導，1927前後，已形成風氣，如《秦香蓮》中，陳世美唱京腔，秦香蓮唱簧調；《玉堂春》中，王金龍“嫖院”時唱“簧調”，蘇叁“起解”時唱京腔，這稱做“雨夾雪”。叁十年代初，宜興人何志尚，曾在京劇草台班中點燃汽油燈，做了二十年，天天看京戲，記住了大量的京劇，後來參加到李庭秀的李家班裏當“大衣箱”（管理服裝的），把《換刀殺妻》、《狸貓換太子》、《胡奎賣人頭》等京戲帶進了錫劇，還首排了《樊梨花》、《封神榜》、《孟麗君》等大型連台本戲。京劇老生黃翠芳，改唱錫劇後，一直從事錫劇工作，解放後成爲無錫市錫劇團的錫劇老生。　　“無錫灘簧”何時形成，據道光五年（1825）刊印的《履園叢話》中記載，這時的灘簧已以“新奇”替代“老戲”。二十世紀五十年代，蘇南文聯舉辦藝人集訓班，錫劇老藝人周友良說他的父親在十來歲時（指道光十年左右），在無錫農村已看到過灘簧戲。早前，唱灘簧的大都是農村裏的竹匠、木匠、瓦匠、縫衣匠等，農忙時生産，農閑時演唱，他們都是唱山歌的能手，“調采茶”的能手，村中每逢春節和“待秋齋”（慶豐收的活動），都會邀請他們演唱。嗣後，就有了季節性的班子，旺季聚班，淡季散班以及長年不散的四季班，出現了半職業化和職業化的班社。　　“灘簧”名稱的說法，《清稗類抄》稱：“灘簧者，以彈唱爲營業之一種也。”由此可見，“灘”就是“說”的意思，“簧”應是“唱”的意思，“灘簧”實爲指“說唱”而言。　　“無錫文戲”的誕生，跨進了錫劇的文戲時期，是又一個重要轉折。1935年，江蘇嚴禁灘簧。僞江蘇省第一區黨務指導員辦事處下令無錫縣黨部嚴加取締“淫劇”。9月27日，無錫第一台、中東、中央、耀記等戲院在報上聯合刊登宣言，責難當局對灘簧“既不改良，又阻止改良，是對不起無錫社會的”，同時，各戲院聯名向僞省黨部、僞省教育廳具呈宣稱：“誓反抗任何不公道的待遇”，要求“派員來無錫調查處理”。10月5日，僞省黨部派委員潘國俊前來調查觀看，無錫第一台在《人報》、《錫報》上刊登廣告，使用“無錫文戲”名稱“公演《克寶橋》”。潘委員觀後表示“甚爲滿意”，並稱“無錫文戲在藝術上、社教上評價都是極高的”“（灘簧）假使都能這樣，是絕無疑異的”，對遞送的一份《無錫文戲改進意見書》表示同意。　　當即成立了“無錫文戲改進委員會”，聘請當時在無錫社橋“江蘇省立教育學院”擔任戲劇教授的谷劍塵爲委員（谷教授爲浙江上虞人，二十年代初，即和應雲衛等在上海組織成立“戲劇協社”，還和沈雁冰、鄭振铎等成立了“民衆戲劇社”，影響很大）。“無錫文戲改進委員會”在谷劍塵的主持下，討論了“無錫文戲實行徹底改革的方案”，發出了“征集各界對無錫文戲批評改進之意見”，作出了“訓練灘簧演員的辦法”，規劃了“定期出版研究專刊”`等等措施，使“無錫灘簧”進入了“文戲時期”，也爲錫劇開創了新局面。隨後，蘇州成立了“蘇錫文戲改進會”，上海成立了“常錫文戲改進會”，江陰成立了辦事機構。後來，文戲漸衰，錫劇又歸納爲“錫幫”（含江陰、蘇州、常熟），“常幫”（含宜興），乃有“常錫劇”之名稱。　　錫劇在其發展的各個階段，都産生了一批具有代表性的劇目。據1961年10月江蘇省地方戲劇院編印的《錫劇老藝人座談會》、《錫劇傳統劇目工作座談會》等有關資料統計，錫劇傳統劇目約計有277個。　　一、對子戲時期約有60出，是錫劇在灘簧小戲時期的劇目，其中，有一些“賣”字戲，如：《賣馄饨》、《賣桃子》、《賣湯團》、《賣花帶》、《賣草囤》等，有的自蘇灘中吸收改編的。有一些“摘”字戲，如《摘毛桃》、《摘菜心》、《摘石榴》等，有一些“借”字戲，如《借汗巾》、《借披風》、《借黃糠》等，這些劇目，大都以農村民間日常生活中男女相愛悅的故事爲題材，屬農村小戲。這類戲裏涉及男女私情，往往占了很大比重。據女花旦儲素珍稱：有的戲早就受到老一輩藝人的抵制，露演不久即告辍演，如“母女偷情《摘菜心》，父子同科《陸賣餅》”，只聽到說法，內容已不詳，有的則僅存劇名，劇情也難以查考了。也有一些劇目看藝人功力的，如《盤陀山燒香》，燒香路上，一咱遇到叁百六十行，便要唱出各行各業的特色，如算命、相面、賣拳頭、剃頭等，並要運用各地方言演唱。　　二、大、小同場戲時期約有102出，是錫劇在灘簧戲後期的劇目。其中，“記”字戲特多，如《牙痕記》、《燒骨記》、《咬舌記》、《灰闌記》、《藍衫記》、《金環記》、《鲫魚記》、《紅鞋記》等，這類劇目的題材，已從農村現實生活開始轉向古代生活，人物顯著增加，情節更見複雜，大都系從寶卷中吸收而來，在內容上亦已出現了凶殺、淫穢、迷信等不健康成分，後來在灘簧班子裏已很少演出。　　叁、京、簧合班時期的劇目約計34個。京劇藝人的介入，帶來了一批京劇劇目，錫劇以吸收文戲爲主，多從才子佳人及公案戲入手。這類劇目，有《呂布與貂蟬》、《寶蓮燈》、《紅鬃烈馬》、《武松殺嫂》、《薛剛鬧花燈》、《金玉奴》、《斬經堂》等，大都是二十年代末至叁十年代初的産物。全劇演出時依然充滿錫劇的語言特色和鄉土氣息。例如：《昭君出塞》、《陳杏元和番》（即《二度梅》）、《隋炀帝看瓊花》等，更以穿插蘇南民間舞蹈“調采茶”、花燈、花鼓、小曲爲主。另有一些劇目，如《梁祝》、《碧玉簪》等，受越劇影響而移植。　　四、連台本戲，約計29個，每個10-20本不等。如《火燒紅蓮寺》、《荒江女俠》、《包公案》、《七俠五義》、《血滴子》等，演出側重點已轉移到機關布景及燈彩上，故通常又稱“彩頭戲”。這類戲中常會出現“空中飛人”、“池女出浴”、“骷髅跳舞”等場面，以新奇取勝。甚至豬八戒與蜘蛛精在盤絲洞中、纣王與妲妃在鹿台之上，邊飲酒取樂，邊觀賞“西洋舞”。其內容均以神怪、荒誕故事居多。但是，其中有一些“征番戲”，它與淪陷時期群衆的心態有關，從側面反映了人民的抗戰呼聲。　　五、彈詞戲，約計39個劇目，這些彈詞故事都是民間最熟悉的佚事、傳說和傳奇，演出效果較好。如《珍珠塔》、《雙珠鳳》、《玉晴蜓》、《白蛇傳》、《孟麗君》、《孟姜女》、《何文秀》、《楊乃武與小白菜》、《描金鳳》等，由于彈詞的章體與說表、道白、唱詞和戲曲較爲靠近，不必大動故事結構便能搬上舞台，爲同場戲吸收。　　六、時裝戲，有7個劇目。如《啼笑因緣》、《秋海棠》、《槍斃閻瑞生》、《黃慧如與陸根榮》、《苦命的女單幫》等，都是根據電影、小說改編而成，有的來自滬劇，俗稱“西裝旗袍戲”，有的來自滑稽戲和通俗話劇。　　七、鄉土戲，有6個劇目。如《蔔靈望》、《陳阿尖》、《一條黃瓜叁扁擔》、《顯應橋》等，根據地方實事和民間傳說編寫，深受廣大觀衆的歡迎　　錫劇唱腔　　錫劇是一個長于抒情，具有江南水鄉情趣和特色的戲曲劇種，它的唱腔曲調基本上是上下句的板式變化體結構，常在上下句之間插入一段或長或短的清板。主要曲調爲簧調。20世紀30年代，又吸收了杭州武林班的大陸板，蘇州文書調（由蘇灘和評彈衍變出來的一種說唱曲調）的“玲玲調”，蘇灘和申曲的“迷魂調”與“叁角板”，京劇的“高拔子”以及[春調]、[紫竹調]、[九連環]、[繡荷包]等江南民歌小調，使唱腔更加豐富多彩。中華人民共和國成立後，音樂工作者與演員密切合作，對錫劇音樂風格進行統一加工，並分清主次，先後改編和創作了多種板式唱腔。改革後的錫劇音樂，面貌一新，曲調柔和、流暢、輕快，具有“江南絲竹”特色。伴奏樂器以正、副二胡爲主，琵琶、叁弦、揚琴爲輔，箫、笛等管樂器也開始伴奏唱腔