中國笛子曆史悠久，可以追溯到新石器時代。那時先輩們點燃篝火，架起獵物，圍繞捕獲的獵物邊進食邊歡騰歌舞，並且利用飛禽胫骨鑽孔吹之（用其聲音誘捕獵物和傳遞信號），也就誕生了出土于我國最古老的樂器——骨笛。1977年浙江余姚河姆渡出土的骨哨、骨笛（距今約七千年）、1987年河南省舞陽縣賈湖遺址出土7孔賈湖骨笛（距今約9000年）是世界最早的可吹奏樂器。 黃帝時期，即距今大約4000多年前，黃河流域生長著大量竹子，開始選竹爲材料制笛，《史記》記載：“黃帝使伶倫伐竹于昆豀、斬而作笛，吹作鳳鳴”，以竹爲村料是笛制的一大進步，一者竹比骨振動性好，發音清脆笛累樂器；二者竹便于加工。秦漢時期已有了七孔竹笛，並發明了兩頭笛，蔡邕、荀勖、梁武帝都曾制作十二律笛，即一笛一律。 笛在古代稱爲“篴”。到了漢代，許慎的《說文解字》有：“笛，七孔，竹筩也”的記載。 1978年，從湖北隨縣曾侯乙墓出土了兩支竹篪，從湖南長沙馬王堆叁號漢墓出土了兩支竹笛，出土的篪和古籍中記載的漢篪，除長度略有出入外，其他形制完全相同；出土的笛除與記載相同外，並在墓內的竹筒上寫有篪的字樣，顯然是古代竹笛，古代的篪和笛非常相似，曆來有人篪、笛不分，說成是同一樂器，實際是有區別的。從出土篪、笛可以看出：篪， 6孔，閉口，能奏五聲加一變化音，全身髹（xiū）漆；笛， 笛子

7孔，開口，能奏七聲加兩個變化音，不髹漆。戰國時，篪是祭神或宴亭時演奏的主要旋律樂器之一，笛也非常流行，屈原學生宋玉的《笛賦》中也曾講到當時南方的笛，與今日之笛已十分相像。 笛在漢代前多指豎吹笛，秦漢以來，笛已成爲豎吹的箫和橫吹的笛的共同名稱，並延續了很長時期。漢武帝時，張骞通西域後傳入橫笛，亦稱“橫吹”。它在漢代的鼓吹樂中占有相當重要的地位。湖南長沙馬王堆叁號漢墓出土的兩支竹笛，都屬橫吹類的笛樂器。 北朝時，笛子不僅極爲普遍，而且有所發展，形制、長短、粗細變化較大。到了北周和隋代，開始有了“橫笛”之名。隋朝後期，出現了能演奏半音階的十孔笛。 從唐代起，笛子還有大橫吹和小橫吹的區別。同時，豎吹的篪才被稱爲箫，橫吹則稱之爲笛。唐朝呂才，制“尺八”，豎吹，並傳入日本；在古都奈良的正倉院中，珍藏著我國盛唐時期制作的4支橫笛。其中有牙和雕石橫笛各一支，竹質的兩支，它們長短不同，但都開有7個橢圓形音孔。劉系作七星管笛，蒙膜助聲，是爲笛加膜的第一人。 在晉時已有豎笛，吹頭加一木頭，使氣從縫隙中通過，射向兩哨孔邊陵發音。 宋笛制多樣，有叉手笛、龍頸笛、十一孔的小橫吹、九孔的大橫笛、七孔玉笛等等。 元朝以後笛子與現在類似，由于戲曲的蓬勃發展，笛子成爲很多劇種的伴奏樂器，並按伴奏劇種不同分爲兩類：梆笛和曲笛。 20世紀六十年代，趙松庭發明排笛，將2至4根不同調的笛子紮在一起，音域可擴大叁個八度以上，音樂富于變化，易于演奏。

笛子雖然短小簡單，但它卻有七千年的曆史。大約在四千五百多年前的時候，笛子由骨制改爲竹制。在公元前1世紀末漢武帝時，笛子稱爲"橫吹",它在當時的鼓吹樂中占有相當重要的地位。從7世紀開始，笛子又有了改進，增加了膜孔，使它的表現力有了很大的發展，並且演奏技術也發展到相當高的水平。到了10世紀，隨著宋詞元曲的崛起，笛子成了伴奏吟詞唱曲的主要樂器，在民間戲曲以及少數民族劇種的樂隊裏，笛子也是不可缺少的樂器。

骨笛笛子的曆史可以追溯到九千年前的骨笛，在賈湖文化遺址出土的七孔骨笛是世界上最早的管樂器[1]。竹笛的起源《韓熙載夜宴圖》局部竹笛之由來其說不一：伶倫說： 此說源于北宋李昉《太平禦覽》卷五百八十·樂部十八·笛：“《史記》曰：黃帝使伶倫伐竹于昆溪，斬而作笛，吹之作鳳鳴。”查今本《史記》全書並無此文。關于伶倫，史書上尚有其制律、制箫、制管、制筒、制筒的記載。此皆不足以爲伶倫制笛之據。查“伶倫制律”可見《漢書》。《漢書·律曆志》：“黃帝使泠淪自大夏之西，昆侖之陰，取竹之嶰谷，生其竅厚均者，斷兩節間而吹之，以爲黃鍾之宮。制十二筒，以聽鳳之鳴，其雄鳴爲六，雌鳴亦六，此黃鍾之宮，而皆可以生之。是爲律本。”此記伶倫制律、制十二筒。又《太平禦覽·卷五百八十一·樂部十九·箫》：“《丹陽記》曰：江甯縣南叁十裏有慈姥山。積石臨江，生箫管竹。王褒《洞箫賦》所稱，即此也。其竹圓致，異于衆處。自伶倫采竹嶰谷，其後惟此簳見珍，故曆代掌給樂府，而俗呼曰鼓吹。”此皆述伶倫采竹制律事，而不及作笛。“伶倫制箫”可見南梁蕭統《文選·卷叁十五·七下·張景陽七命八首》：“營匠斲其樸，伶倫均其聲。”下有注曰：“漢書曰：黃帝使伶倫取嶰谷之竹，斷兩節，間而吹之，以爲黃鍾之宮。制十二箫，以聽鳳皇之音，以比黃鍾之宮。器舉樂奏，促調高張。”《文選·卷十七·音樂上·王子淵洞箫賦》：“原夫箫幹之所生兮，于江南之丘墟。”注曰：“丹陽記曰：江甯縣慈母山臨江生 箫管竹。王褒賦雲：‘于江南之丘墟’，即此處也。其竹圓，異衆處。自伶倫采竹嶰谷後，見此奇，故曆代常給樂府，而呼鼓吹山。”《文選·卷十八·音樂下·馬季長長笛賦》：“十二畢具，黃鍾爲主。”注曰：“呂氏春秋曰：黃帝命伶倫爲律。伶倫制十二箫，聽鳳鳥之鳴，以別十二律，以比黃鍾之宮。故黃鍾宮，律之本也。”此述伶倫制十二箫，不及“笛”。“伶倫制管”可見《太平禦覽·卷五百六十五·樂部叁·雅樂下·律呂》：“《呂氏春秋》曰：黃帝诏伶倫作爲音律，伶倫自大夏之西，乃之昆侖之陰，取竹于嶰谷，以生竅厚薄均者，斷兩節間，其長九寸，而吹之，以爲黃锺之宮，日含少，次制十二管。以昆侖之下，聽鳳之鳴，以別十二律。其雄鳴爲六，雌鳴亦六，比黃锺之宮，適合，皆可生之，而律之本也。”此爲伶倫制管之說。查《呂氏春秋·卷五·仲夏記·古樂》:“昔黃帝令伶倫作律，伶倫自大夏之西，乃之阮腧之陰，取竹于嶰溪之谷，以生空竅厚鈞者，斷兩節間，其長叁寸九分而吹之，以爲黃鍾之宮，吹曰[舍少]，次制十二筒，以之阮隃之下，聽鳳皇之鳴，以別十二律。其雄鳴爲六，雌鳴爲六，以比黃鍾之宮適合，黃鍾之宮，皆可以生之，故曰黃鍾之宮，律呂之本。”故呂氏春秋所記實乃“筒”。《說文解字》曰：“筒，通箫也。”又解“箫”曰：“參差管樂，像鳳之翼。”此亦非“笛”。又“伶倫制筒”可見東漢應劭《風俗通》曰：“昔皇帝使伶倫自大夏之西，昆侖之陰，取竹于嶰谷（以）生（空）其竅厚均者，斷兩節而吹之，以爲黃鍾之管，制十二筒，以聽鳳之鳴。其雄鳴爲六，雌鳴亦爲六，天地之風氣正而十二律定，五聲于是乎生，八音于是乎出。”《晉書·律志上》引傳亦作“筒”。《呂覽》作“筒”，高注雲：“六律六呂各有管，故曰十二筒。”上引《漢書》所載亦爲“筒”。《說文解字》曰：“筒，斷竹也。”故此“筒”亦不能斷爲“笛”。丘仲說： 北宋李昉《太平禦覽·卷五百八十·樂部十八·笛》：“《風俗通》曰：笛，漢武帝時工人丘仲所造也。本出羌中。笛，滌也，所以滌邪穢，納之雅正也。長尺四寸，七孔。”《太平禦覽·卷五百八十·樂部十八·笛》：“《樂書》曰：笛者，滌也，丘仲所作。可以滌蕩邪氣，出揚正聲。是故列和善吹，裁十二之音應律。荀勖樞問，依叁尺二調成均，剪雲夢之霜筠，法龍吟之異韻。叁孔爲龠，文舞執之，邠人吹也。五孔爲笛，祴裏衩，周師掌之。六孔爲笛，羌人吹之。七孔下調，漢部用也。今之七星，古之長笛。一定爲調，合锺磬之均，各有短長，應律呂之度，雅樂部內鹹用之。”在中國古代的發展最初笛子的名稱叫滌；到唐代出現了尺八以其長度一尺八寸得名，後來傳到日本，成爲日本古典音樂的代表樂器之一。尺八也是流傳于閩南的南音音樂主要樂器。一開始，笛子的按孔是均勻排列的。後來爲了能夠較爲准確的半音，而將右邊二孔的距離增大，左邊二孔和中間二孔的距離減小。爲了能夠和樂隊向協調，避免因氣溫變化而引起的音高變化，出現了可以調節管長的笛子（類似于西洋的木管樂器的調音方式），最多可調節1/4個音高。但由于改變音高的同時會改變音色，大多數獨奏家不使用這種笛子。笛子一開始是沒有膜的。爲了使音色明亮，後來用笛竹的薄膜粘貼在孔上。由于這種笛膜容易破碎，有人也使用腸衣膜。這種笛膜雖然耐用，但音色不如前者清脆。結合兩者長處的新笛膜采自蘆葦，爲現在廣大的演奏家所使用。19世紀至20世紀前期的發展到了近代，爲了適應新的演奏需要，笛子的音域越來越寬廣。從六孔笛，發展出了七孔、八孔至十孔笛。按孔方式也趨同于木管樂器的演奏技法。另外，新類型的笛子不斷湧現：由于管長的增長，出現了彎管笛；“拉笛”，可以模仿弦樂器的音色；還出現了“口笛”，擅長模仿鳥類的叫聲。[編輯] 20世紀中期以來的發展[編輯] 在中國大陸的發展1949年中華人民共和國成立後，笛子獨奏曲的創作得到較快的發展。其推動力之一是大量民族音樂會的舉辦。學者劉長江認爲，由于當時獨奏曲目的數量未能應付頻繁的演出，而作曲家們對這種獲得新發展的樂器的性能及特質尚未了解透徹，故此創作這個責任便落于演奏家的身上（Lau 1991：74）。事實上，由演奏者創作樂曲實乃中國民族音樂多年的傳統，其中如古琴的演奏本身便帶有樂曲創作的性質。1950年代的創作者在創作動機上，主要基于實際情況的需要，多于個人榮譽的考慮。劉長江認爲，即使這些兼任“作曲家”的演奏家在能力和條件上存在著一定的問題和困難，但他們也盡力滿足國家及無産階級的需要（Lau 1991：74）。這是一個非常典型的共産主義國家藝術發展的例子。演奏家們多以已有的民間音樂及戲曲音樂作爲素材，輔以放慢加花、變奏等創作手法來作曲。由于來自民間的演奏家始終沒有接受過專業的作曲訓練，故此在創作上普遍存在一定的問題，使作品的進一步發展受到局限（梁2004：74）。此情況直至1980年代前一直存在，其中一個原因是由于後期的創作者雖然在作曲的技法上有所提升，但是他們的創作動機大多是表現自己在音樂上的能力，如個人的技術和風格等，故其作品往往顯得過于單調及缺乏創造力（Lau 1991：75）。另外，“文化大革命”（1966年-1976年）亦大大影響了樂曲的創作，加上大多接受過正統作曲訓練的作曲家在“文革”前並不熱衷于爲笛子創作樂曲 ，故此笛子獨奏曲在1980年代以前，雖然在數量上有所提升，但創作質量仍然參差不齊。此情況直到1976年“四人幫”倒台之後，隨著中國大陸各音樂學院陸續恢複招生，較多專業的作曲家願意爲笛子創作新曲，加上演奏家們在經過多年的創作實踐後創作水平提升，才有所改善。1950年代，中國青年演奏家們參加了多屆“世界青年聯歡節”。此項活動其中一個部份是音樂比賽，中國演奏家們除了以中國本土的樂曲參賽外，亦會改編蘇聯及東歐等地區各“友好國家”的民間樂曲。中國的器樂獨奏曾多次在這個比賽中獲獎。羅馬尼亞的民間樂曲《霍拉舞曲》被笛子演奏家劉森于1950年代改編爲笛子獨奏曲。而同樣移植爲笛子獨奏曲的還有以匈牙利音樂風格創作的《流浪者之歌》、俄羅斯作曲家尼古拉·裏姆斯基-科薩科夫所創作的《野蜂飛舞》及運用了捷克民間舞蹈爲創作元素的《單簧管波爾卡》。這些移植樂曲有一個共通點，就是具有頗高的演奏難度。演奏家們希望能籍著演奏這些改編樂曲表現出個人高超的技術水平。改編西方樂曲拓寬了笛子演奏曲目的範圍，同時這種跨文化的樂曲移植對中國民族音樂的演奏傳統及其文化均帶來了新的影響。在1950年代至1960年代，作曲家和演奏家們創作了大量的笛子曲。這一時期的作曲者有較大的創作空間及自由，直至“文化大革命”的爆發。“文革”期間，很多笛子演奏家受到迫害，像陸春齡、趙松庭等在“文革”前已成名的笛子演奏家，不但被迫下鄉改造，更被扣上不同的政治帽子。文革中，全國一度只容許“樣板戲”的演出，故笛子藝術的正常發展亦受到很大影響。此時期笛子作品的標題和主題均極富該時代的政治色彩。由于笛子演奏家演奏及創作的自由多被幹涉，所以在文化大革命時期並沒有太多傑出作品面世，而在創作技巧上亦沒有突破性發展。“文革”後期較爲著名的作品有魏顯忠創作的《揚鞭催馬運糧忙》。1980年代，在音樂創作方面，由于中華人民共和國政府逐漸采取不幹預的態度，作曲家在創作上甚至享有比“文革”前更大的自由和空間。在這個創作條件下，很多作曲家均積極創作新的作品。另外，中國實行對外開放的政策後，從前被禁止的音樂亦逐漸在中國傳播。這爲文化大革命後音樂學院新招收的作曲系學生提供了新的靈感。他們逐漸在創作中加入現代音樂的元素。由于現代音樂非常注重聲響效果，民族樂器獨特的聲響吸引了這批“新潮”作曲家的興趣，一些“新潮”的樂曲因此應運而生。較爲成功的作品有譚盾的《竹迹》、楊青的《醉笛》、莫凡的《綠洲》等等。無可否認，當代受過專業訓練的作曲家不但大大分擔了演奏家負責創作的責任，並且把他們所學到新的作曲元素注入笛子樂曲的創作中，爲笛子獨奏曲的創作帶來新景像。這些受過專業訓練的作曲家所創作的笛子曲不論在音色、節奏及技巧上均與此前的創作有著很大的不同。強弱的符號清楚交代了作曲家對演奏者在演奏時的力度變化，亦增強了笛子在音色上的變化。另外，複雜的節奏組合、多調性、大量半音的運用在此前亦是從來沒有出現過的。在伴奏方面，這批作曲家亦由過去以大型民族樂團伴奏改爲以室內樂伴奏爲主，這種伴奏形式的轉變爲笛子獨奏曲加入了新的元素，大大增加了伴奏創作上的空間。在東亞其他地區的發展種類笛膜傳統有笛膜的笛子，一般可按其長度及音域分成小笛、梆笛、曲笛、大笛，此外尚有不貼笛膜的新笛（十一孔笛），以及最小、音最高的口笛等。梆笛（短膜笛）主要流傳于北方，用于戲曲梆子腔音樂的伴奏及北方民間器樂合奏，相比于曲笛，其管身略短，管徑略小；音調高亢明亮，節奏活潑跳動，演奏上以用舌的技巧爲特長。常用的有F調梆笛和G調梆笛。小梆笛（小笛）比梆笛更短更高音。通常大約是C至D調。曲笛（長膜笛），又名中笛、市笛、紮線笛、班笛、蘇笛，主要流傳于南方，用于昆曲伴奏及南方民間器樂合奏（如江南絲竹），故又稱昆笛。音調渾厚圓潤，柔美流暢，演奏上以用氣的技巧爲特長。常用的有C調曲笛、D調曲笛與中音笛（E調笛）。大笛亦稱爲低音笛，有笛膜，但比曲笛長和低音。（調性爲Bb至F）。新笛（橫箫，十一孔笛）是沒有膜孔的笛，是近代民族樂團的産物，在樂隊中起著協調的作用。笛子作爲一種主要的獨奏與合奏樂器在不斷發展，因此各種調性的笛子也隨之出現。下面是按照調性分類（從最低音孔開始的第叁孔音高定爲該笛子的調性）：小笛：小D笛，小C笛，小Bb笛 梆笛：A笛，G笛，F笛 中音笛：E笛 曲笛：D笛，C笛 大笛：大Bb笛，大A笛，大G笛，大F笛 倍低音笛：倍大E笛，倍大D笛，倍大C笛 巨笛 技法主條目：北派笛子和南派笛子笛子演奏者，美國舊金山唐人街上的街頭廣東民樂隊成員近代笛子分南北二派：北派多用吐音、滑音、剁音、花舌等技巧，較活潑花俏。南派則常用顫音、疊音、贈音、打音等技巧，相較之下婉約抒情許多。此外，經過幾十年來大量演奏家的不斷實踐，創造出了諸如循環換氣、循環吐氣、循環雙吐、揉音法、包吹法、吼音、打孔音、飛指、大七度揉音、口哨音等一系列特殊的技法。參考:/