文化的多元在先秦時代就已經有了先兆:先秦時代的諸侯鼎立，促成了中華民族四分五裂的局面，直到秦國最終統一中國。曆史學家、文化學家一再說:曆史上中國的統一是一件大快人心的事件，而另一批文化學家卻不這麽認爲，他們認爲四分五裂的局面構成了中國良好的文化態勢，先秦時期的中國，特別是春秋戰國時期，齊、楚、秦、燕、趙、魏、韓所構成了政治和文化的分裂使七個諸侯國分別創造了具備特殊代表性的文化現象長江樂器行；楚國作爲最後一個被秦國滅亡的諸侯國，政治的緊張、戰爭的頻繁並沒有促成文化的分裂，反而使楚國的文化更加繁榮昌盛，若幹年後，雖然楚國的國體滅亡了，但是楚國的先人所留下的文化卻並沒有因爲國體的消亡而泯滅，它隨著楚人的後裔一直流傳到了今天。

楚國所引領的楚族是一個好戰、好勝的民族，雖然著名的楚大夫屈原曾經爲了聯盟大聲疾呼，但卻並沒有改變楚人征戰中國的局面，雖然在一段時間裏，楚人曾經百戰百勝，但在面臨滅亡的前夕，楚王做出的一系列錯誤決定加速了楚國的滅亡。爭強好勝是楚人骨子裏流淌的鮮血，而作爲長江中下遊地區的主導民族，文化中野蠻與細膩的結合，卻構成了一種獨特的文化現象，稱爲楚文化。

一種文化現象所帶領的文化體系總是複雜而龐大的，楚文化亦然，它包括了文學、美術、音樂、民俗、戲劇等等分支，作爲楚藝術諸多品種中的楚音樂則又是中國民間音樂的一個重要組成部分。 “楚”在曆史上所包含的地域過大，使楚音樂天生就處在一片文化交彙當中。隨著楚國國體的消亡，楚文化的勢力範圍也隨著它的政治勢力的衰弱而縮小，最終形成了以湖北、湖南文化爲主導的楚文化系統，而原本的楚音樂文化則縮減成爲了以湖北爲中心的楚腹地音樂文化。

一、學術理論研究現狀綜述

民族音樂學家常說：對于一種民間音樂系統的研究要從宏觀和微觀兩個方面進行觀察。

對于湖北民間音樂的研究大致始于曾侯乙編鍾（以下簡稱“曾鍾”）出土之時，也許只有到了那個時候人們才開始認識到湖北民間音樂的發展曆史可以追溯到先秦時期，雖然對從前的政治曆史人們已經有了很深入的研究，但對于由于政治曆史所引申出的文化曆史、音樂曆史卻一貫很少關注。

在20世紀60-70年代，對于曾鍾的研究確實取得了卓越的成就。曾鍾的研究雖然屬于古代音樂史宮廷的音樂的研究範疇，但是它畢竟與民間音樂一道構成了傳統音樂這個龐大的體系，因此對于這個課題的研究也就顯得至關重要了。關于整個湖北民間音樂文化的文論，自1979年到今天，也只有110篇，並且有關曾鍾的研究文獻在其中所占比例相當大。觀察上述文獻，筆者發現這些文獻對于湖北民間音樂文化的研究主要體現于下列幾個方面：

1、曾鍾研究

前文中說到，曾鍾的研究不論對于中國古代音樂史學研究還是對于湖北民間音樂研究來說，都具有不可替代的意義。自1978年，曾侯乙編鍾出土至今，對于它的研究就一直不曾停滯過，並且我們可以從整個對于曾鍾的研究史中看到研究項目與研究體制的不斷完善大致可以分表現爲叁個部分：（1）曾鍾挖掘與政治曆史研究：音樂品種、樂器的産生總是于社會曆史、政治曆史相匹配，曾鍾作爲先秦時期重要的“音樂活文獻”，其中所蘊涵的文化價值與曆史價值是不可估量的，因此，在曾鍾挖掘之初，人們以各種方式對曾鍾的挖掘與社會曆史、政治曆史進行估計與推測，有大量研究成果問世。劉先枚在《“曾國之謎”猜想》 指出：“1978年通過考古發掘，在古老的隨國腹地之地，出現了巨大的曾侯乙墓，因之引起了史學界的猜測。李學勤同志曾把它名爲“曾國之謎”。本文就是我們的‘猜謎’。”“謎”不是亂猜的，有事實依據的猜才是有可信度的猜，爲此，史學家們繼續做了大量工作，並在若幹年裏通過研究寫出了許多重要的文獻資料，爲後人的進一步研究提供了大量有效的依據；（2）曾鍾音樂形態研究：曾鍾本身，除了具備律學價值、樂學價值之外，鍾體上的銘文也是研究的重要領域。這些銘文除了反映當時的曆史現狀，還對進一步研究先秦時期律制、樂制等問題提供了重要依據，因此，翻譯、校訂這些銘文成了曾鍾研究的新領域，崔憲在《曾侯乙編鍾鍾銘校釋（一、二）》 中，就各種對于曾鍾銘文的相關解釋與釋意方法進行了校正與說明，並對相關律學、樂學解釋提出了看法。諸如此類的文論在曾鍾的研究史上並不少見；（3）曾鍾文化輻射作用與跨文化性研究：曾鍾本身屬于音樂學研究範疇，它代表了一種文化現象及其由文化現象引申的音樂實體，在研究過程中，人們認爲單一地研究曾鍾的音樂屬性已經沒有什麽發展了，因此，就其文化屬性與跨文化特征開始進行相關的陳述，這一點主要體現于下面兩個方面：文化輻射作用研究。曾鍾出土于湖北省隨州市隨縣擂鼓墩，這裏作爲一個出發點，由此引出的文化行爲與文化現象的輻射，因此而産生的整個湖北省境內、長江流域湖北段文化大多與曾鍾存在密切的聯系。同時，曾鍾對于在此之前産生的以及在此之後産生的文化之間的相互影響，在對于曾鍾文化輻射作用的研究中也有體現；跨文化性研究。對于曾鍾的跨文化性研究主要集中于兩個方面，一方面是跨藝術品種的研究，主要針對楚圖騰、楚美術、楚漆器等其他藝術形式，另一方面則是大文化背景下的跨越，如對巴蜀文化與曾鍾的關系研究、物理思想對于編鍾的影響、曾鍾對于宗教文化影響等研究領域，開辟了曾鍾研究的新天地。

2、湖北民間音樂研究

從收集的對于湖北民間音樂研究的資料來看，數量並不如上述對于曾鍾的研究那麽多，並且所研究之方向也很雜亂。民間音樂系統是構成中國傳統音樂的一個最爲龐大的系統，系統之下的民歌、說唱、戲曲、器樂則代表了不同的表現形式。20世紀80年代編輯出版的各類民間音樂集成爲民間音樂的研究提供了有利的資料來源，因此，在相當一段長的時間裏，人們都是依靠著“集成”所賦予的資料進行著書面的研究。從1979-2005年所顯示的有關湖北民間音樂研究的資料來看，研究的方向主要集中于下面幾個方面：（1）湖北叁峽地區民間音樂研究：長江叁峽湖北段是西陵峽的所在地，依靠水流的文化傳播作用，它將省外的文化介紹進來同時也將本土文化輸送出去，由此形成了繁忙的文化傳輸局面。因此，對于長江叁峽地區民間音樂的研究主要是音樂文化傳播、跨文化性研究；（2）湖北民間音樂形態研究：由于長江的文化傳播與輻射功能，使湖北內陸地區的文化大多具備著一定的文化交融性特征。因此，對于湖北的民間音樂形態研究一方面針對各類音樂品種的曲體、旋律、調式進行，另一方面則是針對這些民間音樂品種的文化交融形態進行研究，雖然研究成果並不多，但卻同樣具備著一定代表性。

對于湖北民間音樂的研究曆時近半個世紀，從上面對于文獻的綜述來看，主要反映了下面幾個方面的問題：

1、研究方向的單一：民間音樂文化同它的母體一樣，是多元、多極的文化現象，對于這種文化現象的研究，一方面應當是專題式的研究，另一方面則應該是點面結合的研究，既要看到各類民間音樂品種的個別價值，也要看到它在文化背景下的內容。從上述文獻來看，這些成果還不具備這樣的要求；

2、研究方法的陳舊：對于民間音樂的研究，我們當然應當借鑒前人的研究成果，但是這些成果所做出的結論並不是最終的結果。音樂存在流變與發展，多少年前的研究成果並不能代表現在，更不能代表將來。在人們只注重曆史的情況下，對于現狀是否也應該有一些思考？今天我們的民間音樂研究是否更加應該遵循現狀呢？

3、研究思路的狹窄：研究思路是指研究過程中思維的集中性與發散性，集中的思路在民間音樂研究中固然需要，但並不等于因爲固守陳規，在一個問題無法用集中的方式去解釋時，需要借助其他方式來完成。而在對于湖北民間音樂的研究中，我們看到，許多文論的觀點、材料、數據非常相似甚至一樣，還有一些資料與文章所需要解決的問題似乎並沒有多大關系，爲此，筆者認爲，針對什麽樣的選題就應該相應地尋找相關的材料，一個材料也許可以重複利用，但它並不是萬能的。

上述對于湖北民間音樂學術理論研究現狀的綜述爲下一步的研究工作提供了可靠的資料保障和方法論，同時，也爲進一步的資料收集與結論掃清了研究中的種種障礙。

二、湖北民間音樂的總體特征

以江漢平原爲主體的湖北省是中華大地真正意義上的中原地區，它西臨四川、陝西，北靠河南，南臨湖南，東依江西，良好的地理位置不僅造就了湖北省“九省同衢”的良好交通環境，依靠長江的威力也形成了湖北良好的人文環境。不論是良好的交通環境還是人文環境，都必然會引起湖北本土文化與外界文化之間的交融，因而造成了湖北境內文化現象多樣、文化地理複雜的局面。衆所周知，生物存在多樣性，這是指生物在生存環境中的多種屬性，它是生物鏈的重要一環，而文化的多樣性則表現爲是本土文化的別樣特征。陳龍海曾在《楚藝術的線性特征與文化基因》 一文中指出了楚美術、楚漆器、楚書法等平面藝術表現形式的線性特征，並將其歸結爲“平面展開”與“立體構成”兩個形態特征，筆者認爲，上述兩種形態特征僅僅是針對平面藝術形式本身進行探討，而就上述藝術形式的文化交融特征，文中並沒有涉及。同時筆者認爲湖北民間音樂的總體特征也可以運用上述關鍵詞進行說明。

屈原廣博、豪邁地寫下了“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的壯麗詩句，奠定了中國浪漫主義詩歌的根基，同時，也代表著楚人的思想境界，浪漫而上進。詩歌作爲傳達人類思想的形式之一，並且作爲文學的一個分支，與音樂的關系不言而喻。詩爲樂、樂即詩，在人們的腦海中，對于詩歌的欣賞與對于音樂的感悟是並重的。有人說湖北民間音樂是詩之樂，這種說法並不爲過，反而是對其的青睐，叁峽、長江、洪湖、漢水這些承載音樂、傳承文明的載體作爲浪漫主義的另一表現形式，不能不說對音樂的性格是一種造就；湖北民間音樂是“水”的音樂，是“詩”的音樂。因此我們說湖北民間音樂是“水和詩的音樂”。

曆史上的楚國一貫被稱爲“南蠻”，一方面，楚國地處南方；另一方面，楚國連年的征戰造就了楚人蠻橫的性格，在許多民間音樂的題材內容中都反映出了這一特點；曆史上所述之“蠻橫”之義並非完全貶義，它一方面道出了楚人的性格魅力，一方面指出了湖北民間音樂的蠻性之美。從現存湖北民間音樂諸多品種中，人們可以輕易的發現這一特點——“蠻橫之樂”。

楚人的蠻橫、狡猾是曆史給予楚人的定義，隨著社會的發展，曆史楚人的那些性格早以被樂觀的性格所替代，從而形成了今天湖北人“天不怕、地不怕”的良好品質。湖北人用腦袋做事，時刻不能停止的思考也造就出了湖北民間音樂的樂觀情懷。樂觀是人的素質，使湖北人能夠在最爲艱難的時刻，保證良好的心態，並且不再出現“四面楚歌”的尴尬局面。因此在諸多湖北民間音樂的題材中也表現了這一特點，所以也可以稱湖北民間音樂爲——“樂觀之樂”。

叁、湖北民間音樂的總體形態

“水和詩的音樂”、“蠻橫之樂”、“樂觀之樂”從人文的角度産生了湖北民間音樂的總體特征，但也可以注意到，這裏所說的總體特征是內在的、表現人類情緒化思想的特征，那麽湖北民間音樂又具備著哪些音樂形態特征呢？

湖北地處祖國真正的中原地帶，它北臨河南、陝西，南臨湖南，西接四川、東臨江西、安徽，六個具備特殊文化意義的省份將湖北省包容其中，構成了湖北特殊的文化態勢與文化交融特征，因此我們可以說，湖北民間音樂具備著跨文化性特征。由于下文將就湖北民間音樂跨文化特征做專門的討論，所以在此就這個問題將不做贅述。

曾有許多專家就湖北民間音樂的調式體系做過專門的探討，所得出的結論是“以徴、羽調式體系爲主導的民間音樂調式體系”。爲什麽會産生這樣的主導調式體系？在古楚人的思想當中，自己應當是與北方民族同樣爭霸天下的民族，北方之樂，以宮調式爲主體，象征稱霸與穩定，楚人當然不會因此而示弱，但對于音樂的概念，楚人也不敢苟同秦人思想，一定要與其拉開距離，造成不同體系的音樂形態，因此選擇了置于次要穩定地位的徴音作爲符合自身審美需要的調式體系，並由此完善了自己的音樂系統，而上面所提到的羽調式體系則是由于文化的交彙而形成了與徴調式並列生存的又一調式系統；另外，諸多曆史文獻中所表述的徴音概念也與今天我們所認爲的有較大出入。周代，已經出現了十二律與七聲音階兩種律制，並由于十二律的存在而對應了七聲音階的階名，如下表：

圖1：十二律對應七聲音階階名

上表中，我們看到林鍾律對應了徴音，在七聲音階出現之後，所衍生出的六聲音階、五聲音階與其長期並存，也就是說，五聲音階的出現在七聲音階之後；而春秋戰國時期所産生的最早律學計算方法——叁分損益法，計算出的五聲音階則剛好就是我們現在所使用的五聲調式，《管子•地員篇》中列舉出了計算五聲調式各音的算式，據楊蔭浏《中國古代音樂史稿》猜測：“有學者以爲《管子•地員篇》中這一部分記載，不是管子所寫，是後人寫了加入《管子》一書裏的。若照這一看法，則甚至可以把這一部分的寫作年代，放到《呂氏春秋》後面去；而《呂氏春秋》則大約是作于公元前249至公元前237年之間。但無論如何，《管子•地員篇》所引的計算方法，是十分准確的。 ”那麽，我們也就可以認爲五聲調式體系最早發源于春秋戰國時期。

下面是在《管子•地員篇》中列出的計算五音的算式：

圖2：《管子•地員篇》中列出的計算五音的算式

上例中反映了以下若幹信息：首先，上述計算方式是基于弦長比例而衍生的，每截取一段弦長則得出不同的音高，從上述計算方法來看，徴音的弦長比數最大，而雖說宮音在整個五聲音階體系中所占弦長適中，但是北方地區仍然認爲宮音是穩定的，符合北方地區人民的審美趣味，此時我們也就可以猜測楚人的審美觀念受到先秦審美觀念的影響選擇了徴音作爲本土音樂主導音及主導調式主音，從而形成了楚音樂尚徴現象的出現。這是湖北民間音樂總體形態之一。

湖北民間音樂曆來以叁音爲制曲的根本原則，在湖北省各地，不論旋律形態如何，皆以叁個音級爲骨架，保持了本土音樂的純正和文化交融形態的明顯。

例1：湖北興山山歌《高腔》旋律片段

演唱：姚錦華

記譜：吳 雙

上面的旋律片段采自湖北省宜昌市興山縣，從上面的旋律特征來看，以#d、#f、a爲骨幹的叁音音列是這首民歌的主導音列。王慶沅在《荊楚古音的發現》一文中稱“↑do-mi-sol叁音音列被視爲叁聲音階 ”，據考證，興山特性叁度民歌中所使用的具有減音程意義的叁音音列是現存最能夠代表楚音樂原始狀態的遺存，同時，在湖北各地也都在使用各類以不同叁音音列爲基礎的叁聲音階作爲民間音樂的主導，那麽，我們大可認爲叁音音列（叁聲音階）是構成湖北民間音樂音階體系的骨幹，並帶領著上面談到的調式體系共同彙成了湖北民間音樂。

四、湖北民間音樂的跨文化特征

湖北民間音樂並非單一生存，它同樣依靠外界力量生存，除了本體因素構成了對音樂系統的影響之外，許多外界文化交流因素則構成了音樂的變異，雖然變異本身並沒有多少人注意，但從音樂形態特征中仍然可以發現變化的痕迹。

武漢音樂學院的劉正維教授在《湖北民間音樂的交融性特征》一文中指出：這就使得湖北民間音樂必然形成如下兩大特色:1.北方的、南方的、東邊的、西部的,以及漢族的和兄弟民族的音樂特征,都程度不同地集中到這方寶地,形成大量不同特征的物理性交融。因此,不少周邊鄰省的音樂特征它都有。2.經過年長月久的碰撞與化學性交融,又形成了自己獨有的音樂特征。這就是說,外面有的,它很多都有;它有的,在豫北、皖東、贛中、湘中、川中、陝中就不一定有了。 這段文字道出了湖北民間音樂跨文化特征的兩個方面，從上面的文字中可以看出，湖北民間音樂是一種吸納、接受外來音樂文化形態的音樂文化，其本體所含有的大量音樂元素都有外來音樂文化介入的痕迹，如下例：

例2：

上例是湖北潛江民歌《越想越心傷》和陝北民歌《腳夫調》，可以反映如下一些信息：首先，湖北與陝西是南北文化的代表，其間有土地接壤。衆所周知，陝西民歌偏重跳進，而湖北民歌本身應當偏重級進，在此曲中，陝西民歌的諸多特征反映到了湖北民歌的旋律上；其次，從結構上來看，上述兩首民歌的結構皆以兩個樂節構成，再加上旋律形態基本相同，因此我們可以認爲，湖北民間音樂與陝西民間音樂之間發生了文化上交融。

如果說湖北民歌的音樂形態具備了文化交融的條件，那麽産生並發展于湖北的戲曲也具備著這樣的特征。

例3：

這是漢劇《二度梅》選段，在譜例中所標明的音程關系同樣符合文化交融的特征，其中的級進代表了湖北本土民間音樂的特點，而跳進則更加符合北方地區民間音樂的審美趣味。

流行于荊州地區的民歌《喇叭調》是一首重複交融的範例，一方面，在其音樂形態中有南北交融的痕迹，另一方面，它又與湖北本地民間音樂形成了交彙，構成了所謂“穿句子”的結構模式。

例4：

從上述例子中，我們已經能夠獲悉諸多有關湖北民間音樂跨文化交融的特征，一切的音樂都不是單一存在的，大多是依靠本土文化精神以及與外界文化的交流而存在。湖北民間音樂是一個具備深厚文化底蘊與文化流變意義的音樂文化，因此，在下文的分析與論述中，本文將特別從上述兩方面對湖北民間音樂做出全面的關照。

怎麽只講楚國？？？