1馬骨胡是我國什麽族的特色樂器、筝

筝，又稱古筝、秦筝，約（公元前221年－公元前207年）中國古老的傳統彈撥樂器。筝的撥奏在民間廣大地區的流傳中，融合地方民間音樂，形成有不同音樂風格和演奏技法的地方流派，深深的植根于中國民間音樂文化，流傳至今已有兩千多年的曆史，故被俗稱爲“古筝”。

2、笛

笛子，是古老的漢族樂器，也是漢族樂器中最具代表性最有民族特色的吹奏樂器。中國傳統音樂中常用的橫吹木管樂器之一，中國竹笛，一般分爲南方的曲笛、北方的梆笛和介于兩者之間的中音笛。音域一般能達到兩個八度多兩個。

笛子常在中國民間音樂、戲曲、中國民族樂團、西洋交響樂團和現代音樂中運用，是中國音樂的代表樂器之一。在民族樂隊中，笛子是舉足輕重的吹管樂器，被當做民族吹管樂的代表。

3、箫

箫，分爲洞箫和琴箫，皆爲單管、豎吹，是一種非常古老的漢族吹奏樂器。

箫曆史悠久，音色圓潤輕柔，幽靜典雅，適于獨奏和重奏。

它一般由竹子制成，吹孔在上端。按“音孔”數量區分爲六孔箫和八孔箫。六孔箫的按音孔爲前五後一，八孔箫則爲前七後一。八孔箫爲現代改進的産物。

4、竽

竽，古簧管樂器，形似笙而較大，管數亦較多。戰國至漢代曾廣泛流傳。原叁十六管，後減至二十叁管，通高78厘米。竽鬥、竽嘴木制，髹绛色漆。設二十二根管，系用直徑約0.8厘米的竹管刮制而成，最長者78厘米、最短者14厘米。

分前後兩排插在竽鬥上，每排十一根，用四至五道蔑箍加以固定。上端系一條绛色羅绮帶爲飾。前排一根長竽管上端插有一個角質的“塞”。

5、笳

笳：中國古代北方民族的一種吹奏樂器，似笛。出于西北民族地區，漢時傳入中原，通常稱“胡笳”。最初是卷蘆葉爲笳，吹以作樂。後在形制上有所變化，將蘆葉制成的哨插入管中，遂成爲管制的雙簧樂器，形似筚篥。

大概就是 竹笛 了吧

廣西適合發展什麽文化特色？爲什麽？

旅遊和特色節

語言文字壯語是中國的大語言之一，使用人口大約2000萬以上（包括布依語、岱-侬語）。壯語屬于台-加岱語系侗台語族（壯侗語族）台語支（壯傣語支），與泰國語、老撾語、傣族語、撣族語等語言有著十分密切的親緣關系，國外有學者將壯語稱爲“北泰”語。壯語北部方言和布依語均屬于台語支北部組，壯語南部方言和越南的岱-侬語都屬于台語支中部組。另外，泰語、老語、傣語、撣語等組成了台語支西南組。壯語在壯族聚居的鄉村地區和部分城鎮仍普遍使用，但壯文由于種種原因至今沒有普及；現在散居于部分縣城和城市的部分壯族人改以漢語爲日常語文，不過城鎮壯族在壯族總人口當中比例不大，總體上以壯語爲母語的壯族人仍然占壯族人口的九成以上。同時，越來越多的壯族年輕人學會了熟練使用漢語文，成爲壯漢雙語人口。人民幣上印有用壯語文字書寫的銀行名稱和面額。壯醫藥壯醫藥于先秦時期開始草創萌芽，經過漢魏六朝的發展，約略于唐宋之際，已大抵形成了草藥內服、外洗、薰蒸、敷貼、佩藥、骨刮、角療、灸法、挑針、金針等10多種內涵的壯醫多層次結構，並逐步具有理論的雛型。壯錦中國壯族傳統手工織錦。據傳約起源于宋代。以棉、麻線作地經、地緯平紋交織，用粗而無拈的真絲作彩緯織入起花，在織物正反面形成對稱花紋，並將地組織完全覆蓋，增加織物厚度。其色彩對比強烈，紋樣多爲菱形幾何圖案，結構嚴謹而富于變化，具有濃豔粗犷的藝術風格。用于制做衣裙、巾被、背包、台布等。主要産地分布于廣西靖西、忻城、賓陽等縣。傳統沿用的紋樣主要有二龍戲珠、回紋、水紋、雲紋、花卉、動物等20多種，近年來又出現了“桂林山水”、“民族大團結”等80多種新圖案，富有民族風格。 壯族是一個曆史悠久的民族，壯族古代叫俚族、僚族、俍族和土族，從宋代起，才改稱爲僮，現在又改稱爲壯。壯錦壯族有很古老的曆史，世世代代居住在中國西南部的廣西、雲南、貴州和湖南部分地區。壯錦又稱“僮錦”、“絨花被”，較厚實。被譽爲中國四大名錦之一的壯錦是廣西民族文化瑰寶，這種利用棉線或絲線編織而成的精美工藝品，圖案生動，結構嚴謹，色彩斑斓，充滿熱烈、開朗的民族格調，體現了壯族人民對美好生活的追求與向往。《廣西通志》載：“壯錦各州縣出，壯人愛彩，凡衣裙巾被之屬莫不取五色絨，雜以織布爲花鳥狀，遠觀頗工巧炫麗，近視而粗，壯人貴之。” 壯錦是在裝有支撐系統、傳動裝置、分綜裝置和提花裝置的手工織機上，以棉紗爲經，以各種彩色絲絨爲緯，采用通經斷緯的方法巧妙交織而成的藝術品。壯拳壯拳，廣西地方拳，流傳于廣西壯族自治區。套路共叁十五套，其套路短小，內容精煉。結構嚴謹，動作樸實，拳剛勢烈，下盤穩健，多短打，擅標掌，跳躍腿法少，進退以四門爲徑，常伴有壯語發聲，借聲助力，以氣催力。練功方法多采用站樁，打沙包，樹樁。“插芭蕉”，“抓石抹手”，“走梅花樁”，“七步鐵線基本樁功”等功法。音樂藝術壯族民歌壯族民歌特別發達。壯族人無論男女，從四五歲的童年時代就開始學唱山歌，父教子，母教女，形成幼年學歌，青年唱歌，老年教歌的傳幫帶習俗。在農村，無論下地種田，上山砍柴，婚喪嫁娶，逢年過節或青年男女間的社交戀愛等，都用山歌來表達情意。有些地方甚至家庭成員之間的對話、吵架有時也以歌代言。唱歌幾乎成爲壯族人民生活中不可缺少的內容。人人能歌，個個會唱。因此，廣闊的壯鄉，素有“歌海”的美譽。被詩人稱爲“鋪滿琴鍵的土地”.曆史上，還湧現出不少像劉叁姐、黃叁弟這樣被稱爲“歌仙”、“歌王”的著名歌手。壯族民歌，就形式分，有勒腳歌、排歌、散歌等。排歌爲壯族詩歌的自由體，每詩只詠一事，有時長達 300多行。長篇敘事詩比較著名的有《布伯》、《布洛陀》、《嘹歌》、《馬骨胡之歌》、《六丘和達七》、《莫一大王》等。其中以《嘹歌》的表現形式較爲特別。它不是以敘事方式講述完整的故事，而是以封建領主的兼並戰亂作爲背景，通過抒情的對唱表現一對男女青年悲歡離合的感情。四句一組，相互問答，拆開來是獨立的抒情詩，連綴起來又是一首有頭有尾的故事詩。壯族民歌浩如煙海，種類繁多，從內容和形式來看，主要有古歌、敘事長歌、生活歌、勞動歌、時政歌、儀式歌、情歌、童謠等。壯鄉民歌多，但傳唱之時都要遵守約定俗成的禮儀規範，不能瞎唱亂唱。特別是時政歌、儀式歌和情歌，在什麽場合唱是有規矩的。比如情歌，在野歌圩裏可以盡情地唱，而在家裏，在父母面前，在夜歌圩裏就不能唱。儀式歌中，祭祀唱什麽，婚嫁唱什麽，喪禮唱什麽，都是絕對不能顛倒亂來的。連迎接不同的客人也有不同的迎客歌。歌圩壯族歌圩在壯語中，歌圩有出田垌之歌﹑山岩洞之歌﹑坡圩﹑垌市等等名稱。 多在農閑或春節、中秋等節日于山林坡地舉行。屆時，男女老少盛裝赴會，少者數百人，多者上萬人。通常以青年男女對唱山歌爲主。還舉行抛繡球、碰彩蛋、放花炮等文娛活動。歌圩是壯族古老的風俗習慣，具有廣泛的群衆性和悠久的曆史。據說，唐朝時已經有了歌圩。如《廣東新語》卷八中載：“新興女子有劉叁妹者，相傳爲始造歌之人，生唐中宗（684~709）年間，年十二，淹通經史，善爲歌，千裏內聞歌名而來者……嘗與白鶴鄉少年登山而歌，粵民及瑤﹑僮諸種人圍而觀之，男女數十百層，鹹以爲仙，七日夜歌聲不絕，俱化爲石。”宋代《太平寰宇記》卷之百六十叁中談到窦州信宜縣及昭州平樂縣一帶風俗時載：“谷熟時裏閈同取，戌日爲臘，男女盛服，推髻徒跣，聚會作歌。”歌圩一般在節日時舉行，如：春節﹑叁月叁﹑中元節﹑中秋節等，也有臨時形成的歌圩。歌圩的規模有大有小，大歌圩有上萬人，小歌圩也有數百人。一次大的歌圩往往延續兩叁天，白天唱爲日歌圩，一般在村外山坡上或田野間舉行；晚上唱爲夜歌圩，在村中舉行。每當歌圩來臨，壯族男女青年便著盛裝，帶上禮物，從四面八方向歌場集中，物色歌友。中午時分或夜幕降臨之際便形成對歌高潮，主要是男女互相對歌。有集體對歌，也有二人對歌。對歌內容非常廣泛，包括天文地理﹑曆史政治﹑生産生活各個方面，有情歌﹑苦歌﹑古歌﹑農事歌﹑花歌﹑盤歌等等。歌圩是壯族人民進行文化娛樂活動的場所，也是未婚青年唱情說愛的地方。歌圩上唱的歌大都是生活語言的高度提煉，具有生動﹑純樸﹑深刻的特點，歌詞有韻，能唱，易記，賦﹑比﹑興的藝術手法經常交替運用。未婚青年在歌圩上自由地選擇心愛的伴侶，唱得情投意合的時候，便互相抛繡球（有些地區則互碰熟紅蛋）或贈禮物，從而建立愛情。平果嘹歌用“嘹嘹”襯詞來唱的“嘹歌類”山歌（也叫歡嘹），“流傳的地區較廣，以平果爲中心，上到右江上遊田東、田陽、百色等縣，下到武鳴縣，而紅水河流域的馬山、巴馬也有傳唱”（《壯族通史》語）。“嘹歌是右江中遊平果縣流行的一種歌體的名稱。包括叁個內容：一爲《日歌》，二爲《夜歌》，叁爲《散歌》”（《壯族通史》語）。七十二巫調音樂淩雲壯族的七十二巫調音樂以單人獨立演唱爲主，最初只有幾個音階，唱法簡單， 唱詞多以壯話敘述爲主，寄托哀思和祈禱。在不斷的融合發展中，七十二巫調音樂變得越來越複雜、動聽，終于形成七十二調，並用淩雲七十二個人文和自然景點的名稱命名，各調有的優美柔和，有的激憤昂揚，有的悲切痛心；在內容上也越來越娛樂性和積極向上。據專家考證，早在3000多年前，壯族先民就在淩雲這片土地上刀耕火種、繁衍生息。在大自然面前，壯族先民顯得渺小無力，男人們上山耕種和打獵往往一去不回，疾病和天災也經常奪去人們的生命。壯族婦女爲寄托哀思、緩解悲痛、避免災難、抒發理想，在長期的生産生活中逐漸形成了壯族七十二巫調音樂。七十二巫調音樂器具主要有兩大類，靜物器具有絨扇、麒麟、鳳凰、香包，響物器具有鈴铛、銅珠、茭。演唱時以鈴聲和腳踏聲爲主要配樂，左手拿一把銅鈴扇子，右手拿一張配有銅鈴的紅手帕，歌聲、鈴聲、腳踏聲同起同落。在轉調時不斷體現出不同風格和個性，柔、凶、散板鮮明，尤其是柔板像清流的溪水又像慢飄的雲霧，體現著大自然的美妙靈動。七十二巫調音樂具有現代科學無法解釋的神秘色彩，例如壯族女巫燒香設壇、唱巫歌、做法事，能在一種恍惚的狀態下變化各種口音和語言，一問一答，與死者交談，讓生者了解到死者在陰間的情況。舞蹈壯族舞蹈源于對狩獵的模仿，但它常與巫師酬神的活動密切聯系。巫師敬神總是邊跳邊唱，樂神消災祈福。最早記錄，壯族舞蹈的花山壁畫實際是當時壯族先民對蛙神的頌歌。這種舞姿的形狀是兩臂張開彎肘上舉，兩腿蹲成弓步，動作粗犷有力，賦有特色，被稱爲蛙形舞姿。魏晉時代，僚人祭鬼神時，跳鬼鼓舞。宋代桂林及桂北民間有傩隊，戴假面具跳酬神舞。巫舞一直流傳到1949年前，分爲師公舞和巫觋舞，是迷信活動的一部分。師公舞戴鬼臉殼，每個神一個，多達30多個，且每個神有不同的動作和唱詞。巫觋舞是巫婆裝神弄鬼時跳的，手舞足蹈，作神附身之狀。與酬神有關的舞蹈還有其他，如銅鼓舞、春牛舞、賀新年舞等。壯族民間其它舞蹈，多模仿勞動動作。據統計，表現勞動和愛情生活的舞蹈多達幾十種。著名的有舂堂舞、扁擔舞、蜂鼓舞、采茶舞、戽鬥舞、繡球舞、撈蝦舞、桃葉舞、斑鸠舞等。火貓舞子收割後的顆粒歸倉、稻谷不發生黴爛和不被可惡的老鼠偷吃，是農家豐收後最擔心的事情。貓是老鼠的天敵，爲了保證糧倉中的稻谷安然無恙，集聚在廣西梧州地區的壯家便要舉行獨特的祭祀儀式《火貓舞》，來求助貓神爲人們消滅鼠類、扞衛豐收果實。火貓舞屆時，扮演衆“貓咪”的20來個青年男女，身著顔色鮮豔、飾有層層流蘇似花貓毛皮的衣裙，頭戴用稻草紮成的頭箍和延長下來、垂于身後，形如貓尾的長稻草辮子，並在“從頭到尾”的稻草辮子上，插上根根“燃香”，每人的前額上方再縛上一張事先繪制好的面具“大貓頭”。在衆貓咪隊伍前方，由一位頭插銀钗、身披花團錦簇、下墜流蘇繡花披肩的女子率隊、後隨兩名手提書寫祈求吉祥語句六角宮燈的妙齡少女和叁名吹羊角喇叭的男子共同組成祭祀行列前導，在一旁鑼鼓樂隊輕快、富有節奏感的敲擊和曲調悠揚的號角聲中，沉浸在香煙缥缈中的衆貓咪在仙女般的前導女子帶領下，款款步入表演場地 。貓咪們開始表演了，它們在不斷變換著各種隊形的過程中，模擬貓咪行走跳躍、撲捉活食、伸腰聳背、舔毛搔癢、相互嬉戲等多種姿態 ,真令人有猶如進入“貓王國”之感。 接下來，衆貓咪又模仿著人類祭祀神靈之態，在背後插滿燃香的點點豆光和煙霧缭繞下，雙手抱拳頻頻作揖祭拜，請求天界的大貓神下凡，爲民根除鼠害。在衆貓咪圍成圓圈翩跹起舞以娛樂貓神之際，一只由兩人裝扮，前者雙手舉黑白花紋“貓頭”、後者扮“貓身”、“貓尾”身披純黑色“貓皮”的肥碩大貓登場了。它忽而閑庭信步地觀察著四方，忽而攀枝上樹爬上豎立在圓圈中的一根高稈，向遠方了望搜尋著大小鼠精們的隱藏地。隨後躍下樹來在一旁悄聲閉氣地等待著大小鼠精的出現。這時，衆貓咪開始表演起模擬人們豐收後進行最後一道工序 - 收糧入倉的舞蹈。就在爲獲得豐收而充滿歡欣進行舞蹈的同時，一只頭頂尖嘴“鼠頭”身披灰色“鼠皮”的大老鼠精，以四處窺視、鬼頭鬼腦、悄手悄腳的誇張舞姿進入屯糧的場院後，看到座座糧倉放置于靜寂的場院內無人看管，便手舞足蹈樂不可支地准備立即開始破倉盜糧。就在大鼠精得意忘形時，隱蔽在一旁的大貓神伴著一聲大吼躥了出來。本企圖負隅頑抗的大鼠精，一看來勢凶猛的碩大貓神，求饒不成便立刻倉皇逃竄，企圖能逃出天敵貓神的利爪，求得活命。令人倍感親切和充滿美好希望的《火貓舞》，最後結束在人們的盡情歡呼，衆貓咪的跳躍旋舞，以感謝貓神爲民消滅鼠精，慶賀豐收成果不再被掠奪的高潮中。扁擔舞扁擔舞扁擔舞，其名又稱打扁擔，流行于廣西都安、馬山、東蘭、南丹等縣。每年農曆正月初一至元宵節期間舉行表演，場地是在村前的曬谷場上。表演者有四人、六人、十人、二十人不等，均取雙數，多是婦女。出場表演時，舞者手持扁擔，相向而立，圍著一條長一丈多、寬一尺的木槽或板凳，大家口喊呼，于是上下左右相互打擊，邊打邊唱邊舞，模擬農事活動中的耙田、插秧、戽水、收割、打谷、舂米等姿勢動作。舞者時而雙人對打，時而四人交叉對打，時而多人連打；有站、蹲、弓步、轉身打等，輕重、強弱、快慢錯落有致，動作優美自然，整個舞蹈優美清新。1955年，此舞被選參加全國群衆業余歌舞觀摩大會表演，獲優秀獎。扁擔舞，至今仍爲壯族人民喜愛，表演娛樂。撈蝦舞其舞流行于廣西德保縣一帶。它形象地描繪了壯族女青年在明媚的春光下，到小河去撈蝦，遇上幾個男青年在河邊釣魚的情景。表演的動作是撈、扒；演出的方式是：兩個男青年手拿釣魚竿，背著魚簍，在河邊釣魚。不多時，來了四個女青年，她們手拿撈絞，腰系魚籃，下河撈魚蝦。男的向女的打招呼，唱山歌；女的亦唱山歌回答。在男女一問一答的嘹亮的歌聲中，男女雙方翩翩起舞，隊形變化叁次，對唱叁次，場面悠然熱烈。唱的歌，其詞多是談情說愛，喜獲魚蝦豐收。此舞至今仍在民間流傳。紙馬舞紙馬舞又名跳紙馬，是流傳于文山、馬關、硯山等地的壯族祭招性喪葬舞蹈。在文山縣，又主要流行于攀枝花下寨、水車寨、新平壩、高末一帶的壯族土支系居住區。紙馬舞紙馬是用竹篾紮成馬的形狀，再以紙裱糊繪制而成。紙馬有頭有眼有耳有嘴有身有尾卻無腳。舞前，舞者從紙馬的腹部空心處鑽入，把紙馬套在腰間，雙手提著紙馬的腰作舞。參加舞蹈者，多爲8名成年婦女。其中，舞紙馬者兩人，舞大刀者兩人，舞小刀、舞鬼面具、舞手巾、舞獅子者各一人。舞時，以單腳起跳，雙腳落地爲基本動作。每當左腳起跳時，右腳向左前方側跨步，右腳起跳時，左腳向右前方側跨步。跳到第叁拍子時，跨步的掌還要在地上點兩下。在繞場跳動時，戴鬼面具的舞者應與前後的舞者互相照應，起跳的左右腳和步伐都必須一致。舞蹈中，馬對馬，獅子對手巾，鬼面對小刀、大刀對大刀，作互相拼鬥動作。舞紙馬者，還要依從步法、節奏、有節拍地左右搖動馬頭，讓兩“馬”作互相咬、踢、厮鬥。舞場上馬鈴叮當響，灰塵四處揚，真如在戰場上打鬥一樣。銅鼓舞銅鼓舞是雲南省文山壯族苗族自治州壯族、彜族民衆中流傳最廣、影響最大的古老舞種之一，分布于廣南、麻栗坡、富甯、西疇、馬關、邱北等縣的壯、彜村寨，而以廣南縣壯族、彜族和麻栗坡縣新寨鄉和富甯縣木央鄉幾個彜族白倮支系的銅鼓舞最具代表性。銅鼓舞屬族群性的集體舞蹈。舞者圍成圓圈，踏著鼓聲節奏沿逆時針方向起舞，跳完一組舞蹈動作再跳另一組，內容都是壯族、彜族農耕生産生活的反映。廣南那灑鎮馬貴村壯族的銅鼓舞完整保留了十二套舞蹈動作，反映著一年四季十二個月不同的生産內容。麻栗坡、富甯等幾個村寨中的銅鼓舞，主要用于祈雨、求豐收和老人喪葬等民俗活動。壯族、彜族的銅鼓舞流傳普遍，動作古樸，舞蹈語彙非常豐富。壯族銅鼓舞表演時，一人敲銅鼓，另一人以木盒輔助形成共鳴滑音，這在其他音樂演奏中是找不到的。彜族的銅鼓演奏則是一種專門技巧，一人用公、母兩面銅鼓可演奏十二種音調組合，簡稱十二調。據稱公鼓代表太陽，母鼓代表月亮，十二調代表一年十二個月，因此彜族的銅鼓舞還包含著本地民族的曆法文化內容，積澱著壯、彜先民自然崇拜、祖先崇拜，維系民族生存發展等多方面的曆史文化內涵，具有鮮明的民族、地域特色和重要的曆史、文化、藝術價值。翡翠舞壯族的翡翠舞是用竹片或鐵絲結成翡翠鳥骨架，再用綠色毛線裝飾形似翡翠鳥，表演該鳥平時的生活活動的舞蹈。據老藝人說，200多年前，由于統治階級內部發生內讧，造成兵戰連年，加上旱澇災害接踵而來，致使勞動人民處于水深火熱之中。這時，一種祈求安甯、自由生活的願望成了壯族人民的強烈願望。但是，壯族人民是一個具有驚人聰明才智的民族，他們明知這一願望在封建統治下，是不可能實現的。然而追求心靈上的自慰與精神上的自娛，並通過其他形式反映出來是可行的。于是民間藝人在勞動生産與生活中，發覺了一種禽鳥動物一翡翠鳥。不但羽毛色彩鮮豔，美麗無比；且性格溫馴、善良、不欺異性、勤勞自食，恰與本民族的屬性相合；便摸擬翡翠鳥活潑、靈巧的動作特征：它的美麗形態，它的勤勞自食，向往自由、美好的信念。借以體現壯族人民的勤勞、正直、善良的民族特征，激發壯族人民追求美滿幸福生活的強烈欲望。師公戲壯族“師公舞”是流傳于廣西武鳴、邕甯、都安、欽州等縣的一種屬梅山教派的祭祀舞蹈。它曆史悠久舞蹈語彙比較豐富，民族特色濃郁，是壯族民間舞蹈的重要組成部分。樂器蜂器蜂鼓是流傳在廣西壯族自治區的細腰鼓，因鼓身形似蜂腰而得名，又以橫置胸前演奏而有“橫鼓”之稱。其式樣和演奏方法與朝鮮族長鼓相似，兩者同出一源。蜂鼓在古代不僅叫作“仗鼓”，還有“拍鼓”、“正鼓”，在北魏流行一時，因而又有“魏鼓”之稱。至今已有1000多年的曆史。馬骨胡馬骨胡馬骨胡在壯語中稱“冉督”、“冉列”。“冉”爲胡琴統稱，督，爲骨頭，意即用馬、騾、牛的骨頭制成的胡琴。故通常稱之爲馬骨胡或骨胡。壯語又稱“冉列”、“冉森”。“列”、“森”兼有體積小、發音高而尖之意。“冉列”又是由傳說中一對青年男女的名字所組成。形制與奚琴類型的樂器相似，音色清脆明亮、悅耳動聽，常用于獨奏、器樂合奏或爲民間歌曲、說唱音樂、壯劇和布依戲等戲劇伴奏。流行于廣西壯族自治區隆林、西林、田林、百色、樂業、淩雲等桂西百色地區，貴州省興義、安龍、貞豐、冊亨、望谟等黔西南布依族苗族自治州和雲南省文山壯族苗族自治州富甯縣等地。琴筒原用一段、現用多塊馬、騾或牛大腿骨拼粘制成，長10-12、直徑5厘米，呈橢圓形，前口蒙蛇皮、魚皮或蛙皮，後敞口。琴杆紅木或紅椿木制，上粗下細，長46-60厘米，頂端雕馬頭爲飾。置二軸，原黃（一種鹿）角制，現用紅木制。張二條鋼絲弦。定弦d1、a1，音域d1-e3，兩個多八度。演奏時，琴筒置于腿上，左手持琴按弦，右手執馬尾弓在兩弦間拉奏。音色近似京胡並較之柔美。常用技法有前挫弓、後挫弓、小跳弓、頓弓、打音、倚音、滑音等。用于獨奏、八音樂隊合奏、莫倫說唱和壯劇伴奏。是八音樂隊的主奏樂器，在壯劇樂隊中也居領奏地位。琤尼琤尼是壯族拉弦樂器。流行于廣西壯族自治區東蘭、鳳山、巴馬等地。“琤”爲壯語“七”的語音，“尼”是壯族民間對樂器的統稱。也稱“壯族七弦琴”或“瓦琴”。明初已在廣西西部流行，至今已有600年曆史。琤尼形制古樸，由共鳴箱、嶽山、弦軸、琴柱、琴弦和琴弓等部分構成（圖）。共鳴箱即爲琴身，呈臥式半圓形中空體，它由面板和底板膠合而成。面板爲半圓的拱形，用桐木制作，多使用當地所産的泡桐木，將一整段原木從中破爲兩半，以半邊原木掏空內腔，雕鑿成半管狀的圓槽，凸面刨光成爲半圓形的琴面，面板厚0.7厘米~1厘米。底面平直，多使用松木、杉木薄板制作，板厚0.5厘米~0.8厘米，底板上開有一個圓形小孔和一個彎月形大孔，兩孔相對。面板和底板膠合後，兩端通透，不設音窗。琴箱長60厘米~70厘米、底寬16厘米~17厘米、中高7厘米~9 .5厘米。在距琴面兩端5.5厘米~8厘米處，分別設有嶽山（弦枕）支弦，嶽山用硬木制作，呈半圓形條狀，底部與面板相接，嶽山高1.3厘米~1.5厘米、底寬1.4厘米~1.6厘米。在琴首與嶽山之間，等距豎向排列七個弦軸，弦軸使用柚木等質地較硬、紋理細密的木材制成，當地多用壯語稱作“肥外”的木料制作，軸體爲圓錐形，軸柄多呈球狀。琴尾的嶽山外側，開有七個圓形弦孔，供琴弦穿過而用。琴柱也稱琴馬，用壯語稱作“蔔柚”的木料制作，也可用李子木、核桃木或牛角制作，外形呈秦漢古幣狀或人字形，柱的上端開有小孔，琴弦穿過其孔並支弦于琴面上，七個琴柱在面板中部斜向排列。張七條琴弦，最早使用棕絲或馬尾搓成，後用羊的腸衣弦，現在使用絲弦或鋼絲弦。琴弦一端纏于弦軸上，另一端穿過弦孔，縛弦于弦孔內側的小木棍上，或弦頭在孔內側打結，也有直接在琴尾嶽山上鑽孔系弦的。琴弓用竹片或細竹作弓杆，系以馬尾爲弓毛，弓杆長50厘米。壯族叁弦壯族叁弦，是壯族彈撥弦鳴樂器。形制與漢族、拉祜族小叁弦相仿，音色脆亮，主要用于壯族八音合奏或爲壯劇及說唱伴奏，深受壯族人民喜愛。流行于廣西壯族自治區隆林、西林、田林、樂業、淩雲、百色、田陽、田東、德保、靖西等桂西和桂南各地。天琴天琴，是壯族支系偏人的彈撥弦鳴樂器。偏語稱鼎叮。由樂器發聲諧音而得名。曆史悠久，形制獨特，音色圓潤明亮，常用于獨奏或爲歌、舞伴奏，深受偏人喜愛。流行于廣西壯族自治區防城各族自治縣、甯明和龍州等地。至今已經有上千年曆史。二百年前已在壯族支系偏人中流傳。原爲天婆（巫婆）爲人禳災治病時所用，後來，這種巫術性質的彈琴歌舞演變爲群衆性的娛樂活動，但仍稱唱天、彈天、跳天。所用樂器便稱天琴。傳統天琴長約120厘米。琴杆木制，雕龍紋。琴頭雕成鳳形、帥印、太陽或月亮形，左右各置一木制弦軸。琴筒用葫蘆或麻竹筒制。呈半球狀，厚10厘米，前11膠麻竹殼或薄桐木板，面徑11厘米，後端镂刻花紋爲音窗。竹制琴碼，張絲弦。琴體各部可拆裝組合，便于攜帶。現代天琴，琴杆長90厘米、呈半圓柱狀，杆身無飾。琴頭平頂，琴筒天麻竹或鐵制，圓形，直徑10厘米，蒙蛇蟒皮，張絲弦或尼龍弦。定弦c1、g或d1、g.裏弦定高音，外弦定低音。音域g-g3。壯劇壯劇又叫“壯戲”，是在壯族民間文學、歌舞和說唱技藝的基礎上發展而成的。舊時壯族自稱“布托”，意即“土著者”、“本地人”，把壯戲稱爲“昌托”即“土戲”，以別于漢族劇壯劇由于地域環境、方言土語、音樂唱腔、表演風格及伴奏樂器的差異，壯劇産生了廣西的北路壯劇、南路壯劇、壯族師公戲（又稱壯師劇）以及雲南的富甯壯劇、廣南壯劇等分支。其中廣西北路壯劇流行于使用壯語北部方言的地區，以馬骨胡、葫蘆胡、月琴等爲伴奏樂器，唱腔主要包括正調、平調、蔔牙調、毛茶調、罵板、恨板、哭調、哀調等，部分角色有特定唱腔，劇目有《蔔牙》、《文龍與肖尼》、《劉二打番鬼》等；廣西南路壯劇包括壯族提線木偶戲和馬隘壯戲，流行于使用壯語南部方言的地區，以清胡、厚胡、小叁弦等爲伴奏樂器，唱腔主要包括平板、歎調、采花、喜調、快喜調、高腔、哭調、寒調、詩調等，行腔時采用幫腔形式，劇目有《寶葫蘆》、《百鳥衣》等；壯族師公戲脫胎于壯族民間師公教的祭祀娛神歌舞，流傳于廣西河池、柳州、百色等地，表演初時著紅衣戴木面具，後改爲化裝著戲服，以蜂鼓、鑼、钹和無膜笛伴奏，劇目有《莫一大王》、《白馬姑娘》等；流行于雲南的富甯壯劇及廣南壯劇受漢族地方戲曲影響較大，另有特點。壯劇植根于民族生活土壤之中，是壯族人民創造的曆史悠久、獨具特色的劇種，是東南亞地區的民族文化交流的橋梁。