能流傳下來的古典音樂，基本上是表達自然山水或思鄉之情還有愛情七弦是古代什麽樂器。當然古典樂曲的種類可不僅僅是這些。也有反映政治 反映社會的，很多內容。當然，那個從古至今就是很敏感的。

　　古琴，亦稱瑤琴、玉琴、七弦琴，中國最古老的彈撥樂器之一，古琴是在孔子時期就已盛行的樂器，到現在至少也有3000年以上的曆史了。本世紀初才被稱作"古琴"。琴的創制者有"昔伏羲作琴"、"神農作琴"、"舜作五弦之琴以歌南風"等說，作爲追記的傳說，可不必盡信，但卻可看出琴在中國有著悠久的曆史。《詩經·關雎》有“窈窕淑女，琴瑟友之”，《詩經·小雅》亦有：“琴瑟擊鼓，以禦田祖”等記載。　　古琴結構　　琴一般長約叁尺六寸五（約120—125公分左右），象征一年叁百六十五天（一說象周天365度）。一般寬約六寸（20公分左右）。一般厚約二寸（6公分左右）。琴最早是依鳳身形而制成，其全身與鳳身相應（也可說與人身相應），有頭，有頸，有肩，有腰，有尾，有足。　　“琴頭”上部稱爲額。額下端鑲有用以架弦的硬木，稱爲“嶽山”，又稱“臨嶽”，是琴的最高部分。琴底部有大小兩個音槽，位于中部較大的稱爲“龍池”，位于尾部較小的稱爲“鳳沼”。這叫上山下澤，又有龍有鳳，象征天地萬象。嶽山邊靠額一側鑲有一條硬木條，稱爲“承露”。上有七個“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七個用以調弦的“琴轸”。琴頭的側端，又有“鳳眼”和“護轸”。自腰以下，稱爲“琴尾”。琴尾鑲有刻有淺槽的硬木“龍龈”，用以架弦。龍龈兩側的邊飾稱爲“冠角”，又稱“焦尾”。　　七根琴弦上起承露部分，經嶽山、龍龈，轉向琴底的一對“雁足”，象征七星。　　琴腹內，頭部又有兩個暗槽，一名“舌穴”，一名“音池”，一名“納音”尾部一般也有一個暗槽，稱爲“韻沼”。與龍池、鳳沼相對應處，往往各有一個“納音”。龍池納音靠頭一側有“天柱”，靠尾一側有“地柱”。使發聲之時，“聲欲出而隘，徘徊不去，乃有余韻”。由于琴沒有“品”（柱）或“碼子”，非常便于靈活彈奏，又具有有效琴弦特別長，琴弦震幅大，余音綿長不絕等特點，所以才有其獨特的走手音。　　就構造而音，琴的各部分結構十分合理。其體積不大不小，既便于攜帶，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。 從琴各部分的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影響。　　琴前廣後狹，象征尊卑之別。官、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五種社會等級。後來增加的第六、七根弦稱爲文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分別象征十二月，而居中最大之徽代表君象征閏月。古琴有泛音、按音和散音叁種音色，分別象征天、地、人之和合。這些古琴形制命名的象征意義實反映出儒家的禮樂思想及中國人所重視的和合性。因爲禮的作用是爲了保障個體，使個性有所發揮，樂以同和，其作用是與群體諧協。禮樂之同時並用可使個體和群體之間能互相調劑，形成人與人之間平和而合理的生活。所以禮樂這兩套表面相反的技藝的推行，實爲求達到相輔相成的和合性的目的。而從古琴形制命名所借用的社會秩序、等級的名稱來著，可見其制作形制即寓有教化人倫的深意。　　古琴造型　　古琴造型優美，常見的爲伏羲式、仲尼式、連珠式、落霞式、靈機式、蕉葉式、神農式等。主要是依琴體的項、腰形制的不同而有所區分。琴漆有斷紋，它是古琴年代久遠的標志。由于長期演奏的振動和木質、漆底的不同，可形成多種斷紋，如梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰裂斷、龜紋等。有斷紋的琴，琴音透澈、外表美觀，所以更爲名貴。古代名琴有綠绮、焦尾、春雷、冰清、大聖遺音、九霄環佩等。　　古琴演化　　唐琴尤其是盛唐之琴，造型肥而渾圓。現存的唐琴大部分常在龍池、鳳沼的面板上貼有兩塊小桐木，作爲假納音，直至明代初期，仍有制琴家采用這種方法。唐琴的斷紋以蛇腹斷爲多，也有冰紋斷、流水斷等。其表面漆灰則有墨、栗殼色兩種，有朱紅漆者皆爲後人修補時所加。灰胎皆爲純鹿角灰，用麻布自下而上包裹琴背兩側直至面板邊際，以防止上下板開膠。這些琴的邊長皆在120至125厘米之間。宋代的古琴發生變化，全長128厘米，肩寬25厘米，琴身扁而長大，尺寸大于傳世唐琴，爲北宋琴主要風格之一。南宋，除仿古之作外，體形則逐漸扁平狹小，尤其是仲尼式古琴，呈聳而狹之狀，爲南宋制琴的主要風格。宋人制琴以桐面梓底或松杉面底爲主要制琴材料。斷紋有蛇腹斷、冰紋斷、流水斷等，牛毛斷則鮮見。灰胎仍以鹿角灰爲主，也有用麻布打底者，但不多見。北宋晚期還出現了八寶灰(即將金銀珠翠珊瑚等碾碎混入鹿角灰共用)的用法。宋代是唐以後制琴史上的一個重要階段，官方甚至設局制琴，即所謂“官琴”。元代制琴是宋、明之間的過渡期制品，由于曆時比較短，現存的實物也比較少。明代造琴之多盛況空前，不論皇帝親王還是官宦之家，好琴者甚多。其宗室制琴就有甯王、衡王、益王、潞王四大名家。四王之中惟潞王造琴最多，制作始于崇祯年間，據傳達四五百張之多，且式樣尺寸一致，均按年份次序編號刻款于腹內；琴背刻有琴名“中和”，敬一主人題 “仰長江水”詩文以及“潞國世傳”大印一方，皆用八寶漆灰。　　彈奏方法　　演奏時，將琴置于桌上，右手撥彈琴弦、左手按弦取音。古琴的音域爲四個八度零兩個音。有散音七個、泛音九十一個、按音一百四十七個。演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、輪、撥刺、撮、滾拂等；左手有吟、猱，綽、注、撞、進複、退複、起等……　　古代制琴名家及款識特點　　唐代的制琴高手有很多，除雷氏家族(雷威、雷霄、雷文、雷珏、雷遠一)外，文獻記載的名家尚有：張越、郭高、沈鐐等。可惜除雷氏琴外，余者皆無作品傳世。宋代的制琴名家很多，如北宋朱仁濟、馬希亮、馬希仁、僧仁智，南宋金洲、金公路、陳亨道等，末期尚有嚴樽、馬大夫、梅四言等人。宋人制琴刻年款者較少，亦有很多落唐款的仿作。元代制琴名家有嚴古清、施溪雲、施谷雲、朱致遠等，其中朱致遠最爲著名。朱琴的仿制品很多，其款識有刻爲“朱智遠”或“朱制遠”的，望收藏者加以注意。明代制琴高手也很多，如塗明河、汪舜卿，最著名的要數張氏敬修、委修、順修等人。張岱《陶庵夢憶》稱張敬修制琴爲吳中絕技之一，“可上下百年保無敵手”。　　古琴斷紋　　指琴表面上因長年風化和彈奏時的震動所形成的各種斷痕。斷紋的種類很多，主要有梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰紋斷、流水斷、龍鱗斷等。一般來說，琴不過百年不出斷紋，而隨年代久遠程度不同，斷紋也不盡相同，是鑒藏古琴的主要依據之一。　　古琴鑒藏要領　　古琴斷紋不經百年而不出，這是鑒定古琴非常重要的一點。僞制斷紋古已有之，方法很多，如用猛火烘烤，再以冰雪激之使其進裂；或以蛋白滲入灰中刷漆，做成後用甑蒸，然後風幹；或用石膏做灰底烤制等。其實，斷紋真僞經仔細觀察區別還是很大的，真斷紋紋形流暢，紋尾自然消失，紋峰如劍刃狀；而假斷紋經過冷熱催化或刀刻等過程，難免有失自然，出現破綻。古琴的銘刻，也是鑒定古琴真僞的重要依據。琴背均爲刻款，而琴腹則有刻款和寫款兩種，刀刻者容易保存，墨寫的若年代長久，則較難辨識。古琴腹內之刻款，如琴體兩側上下板粘合處無剖過重修的痕迹，大多是原款，若發現重修痕迹則需仔細研究。最難辨認的是將老琴剖開重修刻上僞款而粘合處又做得天衣無縫者和用古木制琴時就刻上僞款者。不管腹款、背款，資深的鑒定家還可以從曆代帝王年號的慣稱、用字避諱及一個朝代或某書法家的書風加以辨認。以彈奏爲主要目的收藏者，一定會以琴的音色爲主要標准之一，我們聽一張古琴的聲音，音色沉厚而不失亮透，上中下叁准音色均勻，泛音明亮如珠而反應靈敏，就知是一張上好的古琴了。有的古琴因有斷紋，而按音彈奏時會出現“刹音”，影響聽覺，此時要慎重權衡得失，切勿輕易棄之。收藏古琴一般選擇幹燥牆壁垂挂，不宜長時間平放；若長時間平放，則容易造成“塌腰”。古琴作爲樂器應經常彈奏爲好，否則會使音色暗、澀，且會生蟲存蛀損壞古琴。　　古琴名曲　　《梅花叁弄》《平沙落雁》《廣陵散》《潇湘水雲》《漁樵問答》《搗衣》《陽關叁疊》《流水》《酒狂》等。古琴的一大優點就是自我心情的表達展現，夜深人靜的時候，爲抒發自我心情，最好的選擇就是彈奏一曲古琴曲。　　古琴考級曲目　　一級： 古琴吟 湘妃怨 鳳求凰 慨古吟 陋室銘 蘭花花 小白茶　　二級： 雙鶴聽泉 良宵引 清夜吟 極樂吟 秋風詞 拉纖歌　　叁級： 玉樓春曉 精忠詞 泣顔回 風雷引 秋江夜泊 飛鳴吟 陽關叁疊 春曉吟 滿江紅 映山紅 小草　　四級： 石上流泉 神人暢 酒狂 韋編叁絕 孔子讀易 歸去來辭 秋夜長 渴 望 信天遊　　五級： 鷗鹭忘機 楚歌 關山月 高山 洞庭秋思 釋談章(普庵咒) 文王操 碧澗流泉 嶽陽叁醉 采茶調 浏陽河 茉莉花　　六級： 梧葉舞秋風 莊周夢蝶 長清 滄海龍吟 平沙落雁 獲麟操 山居吟 黃雲秋塞 醉漁唱晚 雙乙反調　　七級： 憶故人 長門怨 龍朔操 佩 蘭 天風環佩 白 雪 列子禦風 風雲際會 春江花月夜 山水情　　八級： 流水 漁樵問答 梅花叁弄 埃 乃 雉朝飛 漁 歌 漢宮秋月 孤館遇神 瑤族舞曲　　九級： 離騷 搗衣 龍翔操 烏夜啼 秋塞吟 水仙操 墨子悲絲 陽 春 大胡笳 樓蘭散　　十級： 潇湘水雲 樵 歌 廣陵散 秋 胡笳十八拍 幽蘭 梅園吟 叁峽船歌 江雪　　傳世名琴　　唐 代　　春雷琴·連珠式　　九霄環佩琴·伏羲式　　九霄環佩琴·伏羲式　　春雷琴·伏羲式　　大聖遺音琴·伏羲式　　九宵環佩琴·伏羲式　　大聖遺音琴·靈機式　　獨幽琴·靈機式　　太古遺音琴·師曠式　　梅花落琴·仲尼式　　老龍吟琴·響泉式　　一池波琴·神農式　　飛泉琴·連珠式　　宋 代　　玉壺冰琴·神農式　　混沌材琴·伶官式　　萬壑松琴·仲尼式　　鐵客琴·鳳勢式　　海月清輝琴·仲尼式　　明 代　　壑雷琴·落霞式　　中和琴·列子式　　祝公望琴·焦葉式　　鶴鳴秋月琴·鶴鳴秋月式　　古琴流派　　一、關于琴派的概念　　（一）什麽是琴派　　百家爭鳴，對于學術的發展能夠起到很強的推動作用。琴文化自然也是如此。 琴文化本身就是一種非常個性化的藝術，不同地域、不同師承的琴家的風格彼此都不相同。同一地域、同一師承的琴家的風格也是各有特點而不盡相同。同一曲目，不同的琴家就會有不同的理解，而形成不同的風格。 所以，在琴的領域，也同樣有流派之說。 所謂流派，是指學術、文藝方面的派別。 這裏所說的派別，是指依照共同的義理或風格而探討學習的不同的群體。 琴文化領域，也和其他學術領域一樣，存在著多種藝術觀點和演奏風格。琴家們各自遵循某些共同琴道觀點和風格，而形成一定的琴家群體，就是所謂琴派。 同一琴派中的所謂共同特點，一般取決于地方色彩、師承淵源、本派所依據的傳譜、琴學觀點及基本演奏風格。　　（二）琴派是怎麽形成的　　琴派是怎麽形成的呢？琴樂是人心靈的外在體現。不同琴家，對于琴文化的理解，自然也受其天資、性格、個人修養、思想境界、心理狀態的影響。隨著理解的不同，流露于指下，則神韻各異，形成不同的藝術風格。風格相近者，最終形成琴派，就是很自然的事了。 琴派的形成，主要因素約可總結爲叁個，即：地域影響、師承影響、傳譜不同。　　所謂地域影響，是指同一地域的琴家，便于尋師訪友，相互切磋琴藝，加之民風相近，性格往往相近。如此相互影響，較易形成默契，形成相同或相近的理解和風格，最終形成琴派。　　所謂師承影響，是指卓越的琴學家，由于其深厚的造詣，獨樹一幟，得到大衆的仰慕，以致琴人相繼隨之學習。如此就形成了不同的師承體系。同一師承的琴家，遵循恩師的教導，往往對琴道的理解和演奏的風格相同或相近，最終形成琴派。　　所謂傳譜不同，是指隨著琴譜的普及，不同琴家，依照不同的琴譜鑽研琴學。學習同一琴譜的琴家，則更易形成相同或相近的理解和風格，最終形成琴派。　　自唐朝起，琴學流派就已見于著錄。如隋唐趙耶利所述：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐延，有國士之風。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊。”　　北宋時，亦有京師、兩浙、江西等流派，並有著錄評價說：“京師過于剛勁，江南失于輕浮，惟兩浙質而不野，文而不史。”　　到了明朝，江、浙、閩派也有很大影響。如明朝劉珠所說：“習閩操者百無一二，習江操者十或叁四，習浙操者十或六七。”　　明末清初以後，至于現代，相繼又出現了“虞山”、“廣陵”、“浦城”、“泛川”、“九嶷”、“諸城”、“梅庵”、“嶺南”等著名琴派。　　現代通訊技術發達、交通便利、文字音像資料較多，給于了現代琴家便利的學習條件，使之能夠廣求名師，研討琴學。所以，現代的琴文化領域，各琴派之間，得以相互交流，相互融合，取長補短。因此，現代的很多琴家，都能吸取多派長處，形成自己獨立鮮明的風格。　　二、名派簡介　　（一）浙派　　派 名：浙派、浙譜、浙操 形成時期：南宋末年　　創 始 人：郭沔（楚望） 主要風格：流暢清和。　　代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐夢吉、徐仲和等　　代表琴曲：《潇湘水雲》、《漁歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等　　重要琴著：《琴操譜》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴譜》（金汝勵）、《琴學名言》（徐夢吉）、《梅雪窩刪潤琴譜》（徐仲和）、《梧崗琴譜》（黃獻）、《杏莊太音續譜》（蕭鸾）等。　　（二）虞山派　　派 名：虞山派、熟派　　形成時期：明末 創 始 人：嚴征（天池）　　主要風格：清微淡遠，中正廣和。　　代表人物：嚴天池、徐上瀛、吳景略等　　代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水雲》等 重要琴著：《松弦館琴譜》（嚴天池）、《大還閣琴譜》（徐上瀛）等。　　（叁）廣陵派　　派 名：廣陵派　　形成時期：清代　　創 始人：徐常遇等　　主要風格：中正、跌宕、自由、悠遠。　　代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吳灴、秦維翰、釋空塵、孫紹 陶、張子謙、劉少椿等　　代表琴曲：《龍翔操》、《梅花叁弄》、《平沙落雁》、《潇湘水雲》、《廣陵散》等　　重要琴著：《澄鑒堂琴譜》（徐常遇）、《五知齋琴譜》（徐祺）、《自遠堂琴譜》（吳灴）、《蕉庵琴譜》（秦維翰）、《枯木禅琴譜》（釋空塵）等。　　（四）浦城派　　派 名：浦城派　　形成時期：清代　　創 始 人：祝桐君　　主要風格：指法細膩，潇灑脫俗，疾緩有度。　　代表人物：祝桐君、許漁樵、張鶴等。　　代表琴曲：《漁樵問答》、《平沙落雁》、《陽關叁疊》、《石上流泉》等。　　重要琴著：《春草堂琴譜》（蘇琴山）、《與古齋琴譜》（祝桐君）、《琴學入門》（張鶴）等。　　（五）泛川派　　派 名：泛川派、川派、蜀派 形成時期：清代　　創 始 人：張合修（孔山） 主要風格：峻急奔放，氣勢宏偉。　　代表人物：張孔山、顧玉成、顧隽、顧梅羹、夏一峰、查阜西、喻紹澤等。　　代表琴曲：《流水》、《醉漁唱晚》、《孔子讀易》、《普安咒》等。　　重要琴著：《天聞閣琴譜》（唐松仙）、《百瓶齋琴譜》（顧隽）等。　　（六）九嶷派　　派 名：九嶷派　　形成時期：清代 創 始 人：楊宗稷（時百）　　主要風格：蒼勁堅實，講究吟猱節奏。　　代表人物：楊時百、管平湖等。　　代表琴曲：《流水》、《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《幽蘭》等。　　重要琴著：《琴學叢書》（楊時百）等。　　（七）諸城派　　派 名：諸城派　　形成時期：清代　　創 始 人：王溥長、王雩門　　主要風格：清和淡遠（溥長），绮麗纏綿（雩門）。　　代表人物：王溥長、王雩門、王心源、王燕卿、王心葵等。　　代表琴曲：《長門怨》、《陽關叁疊》、《關山月》等。　　重要琴著：《桐蔭山館琴譜》（王溥長）、《琴譜正律》（王雩門）等。　　（八）梅庵派　　派 名：梅庵派　　形成時期：清代　　創 始 人：王賓魯（燕卿）、徐立孫　　主要特點：流暢如歌，绮麗纏綿，吟猱幅度較大。　　代表人物：王燕卿、徐立孫、邵大蘇、王永昌等。　　代表琴曲：《平沙落雁》、《長門怨》、《關山月》、《秋江夜泊》、《搗衣》等。　　重要琴著：《龍吟館琴譜》（毛式郇）、《梅庵琴譜》（徐立孫）等。　　（九）嶺南派　　派 名：嶺南派　　形成時期：清代　　創 始 人：黃景星　　主要風格：清和淡雅。　　代表人物：黃景星、李寶光、鄭健侯、楊新倫等　　代表琴曲：《碧澗流泉》、《漁樵問答》、《懷古》、《玉樹臨風》、《鷗鹭忘機》、《烏夜啼》等。　　重要琴著：《古岡琴譜》、《悟雪山房琴譜》（黃景星）等。　　古琴美學　　古琴音樂主要受儒家中正和平、溫柔敦厚、「德音之謂樂」和道家順應自然、大音希聲、清微淡遠等思想的影響。傳統琴曲主要用五聲音階，即五正音，這可說是儒家中和雅正思想在音樂上的落實，而琴樂清虛淡靜的風格和意境則主要爲道家思想的反映。 古琴由于其樂器的形制、音色、樂曲題材、內涵、結構等因素，其音樂風格是傾向靜態的、簡單的、含蓄的、古淡的、陰柔的、抒情的、典雅的美。很多人于第一次聽琴樂時甚至覺得這件樂器是無聲的。古人亦說古琴“難學、易忘、不中聽”,“琴到無人聽時工”。“不中聽”、“無人聽”,其實正因爲古琴音樂風格屬于淡靜、虛靜、深靜、幽靜、恬靜等等靜態的美。這也是爲什麽古琴最適宜于夜闌人靜時彈奏，因爲這樣的環境才能與琴樂的風格和它所追求的意境配合。整個古琴音樂藝術被稱爲琴道確實有其道理，因爲對古琴的欣賞和認識不能只單一地從其音樂曲調去理解，而是綜合地從多方面作爲知識份子的精神反映去理解。這一切則表現在對題材的選擇、意境的追求、道德的規範等各方面代表著琴樂的理想風格和審美標准上。　　中國樂器中很少像古琴那樣具備一套完整的彈秦風格審美准則。古琴音樂的美學,早在六朝麴瞻提出對散音、泛音及按音音色的要求時已初步形成。而唐末五代之際的劉藉更在《琴議篇》中提出了“美而不豔、哀而不傷、質而能文、辨而不詐、溫潤調暢、清迥幽奇、忝韻曲折、立聲孤秀”作爲琴德的標准。其實，論述古琴演奏風格的文章，曆代均有點滴。有些見于琴文、專集的琴書、琴譜中，亦有些散見于零星的詩文中。而較有系統和條理地闡述古琴演奏風格的審美經驗結晶和審美准則判斷的琴論文章，則以明代冷謙的《琴聲十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴況》爲較完整和重要。　　冷謙的琴聲十六法實際上乃提出了十六個審美範疇，企圖爲琴樂的審美與表演作一歸納和依據。十六法分別爲:輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一個美學範疇之下，冷謙更詳細地論述它的內涵和外延，企圖從不同的本質與現象和美感特征去引導讀者把握古琴的聲音美。現簡單的將十六法的提綱和內涵分析如下：　　(1)輕——論音之適中和清實(技巧控制和意趣表達間相互之關系)；　　(2)松——論吟猱動蕩之妙(技巧論)；　　(3)脆——論手指與手腕力度的靈活和彈性(技巧論)；　　(4)滑——論指法技巧在滑與澀表現上之難易(技巧論)；　　(5)高——論琴樂意境之深遠高古(意境論)；　　(6)潔——論琴品與人品之配合(道德論)；　　(7)清——論平和潔淨的環境、心境、樂器等條件在操缦時的重要(意境論)；　　(8)虛——論“心靜”與“聲虛”內外因素配合的重要(意境論)；　　(9)幽——論琴音之幽雅出于琴人高雅閑逸之品德(品德論)；　　(10)奇—— 論雅淡琴樂之奇特處乃在于吟逗等裝飾性之指法和樂句起承轉合間變化之處理(表現論)；　　(11)古——論琴樂古樸之風格來自和澹寬大之氣度(風格論)；　　(12)澹——論琴音雅淡的本質(風格論)；　　(13)中——論偏之弊處以言中聲之妙(表現論)；　　(14)和——論和之本質在于技巧之無過不及(本質論)；　　(15)疾——中論指法徐疾之處理(兼論技巧與意境)；　　(16)除——論指法舒徐之變化(本質論)。　　綜合此十六個提綱，可將其內容的描述作不同的組合。總的來說，還是著重于風格、意境、道德和技巧幾方面。屬于較抽象意境的描述者有高、清、虛等；論琴的表演技巧老有脆、松、輕、滑等；論琴品與人品者有潔、清、虛、幽等；論琴的風格者有古、淡等。　　十六法亦可組成四組：輕松脆滑、高潔清虛、幽奇古淡、中和疾徐。第一組爲外在演奏風格的描述，第二、叁組均爲演奏時內在意境與曲韻表達的描述，第四組則爲演奏時對樂曲整體節奏速度均衡的要求。第一組之輕松脆滑除在此處言技巧外，亦爲論琴材九德之一“奇”的內容。奇所包含的特質爲輕松脆滑，輕謂材輕，松謂聲透，脆謂聲之清老(老，桐木也)，滑謂聲之澤潤，近木材也。總的來說，十六法的提綱和內容以抽象性、文學性和形象化的描述爲多，實際配合技巧實踐的理論少，故容易導致偏向唯美形式主義。　　另一位是明末清初琴壇上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴箋》“清麗而靜、和潤而遠”思想的影響，寫成了琴學最重要的論著《溪山琴況》。徐上瀛，別號爲青山，婁縣東倉人，其《溪山琴況》見于《大還閣琴譜》。其中二十四況的提綱和內涵簡析如下：　　(1)和——論調弦、吟揉、音意等之和(兼論本質與技巧)；　　(2)靜——論琴音之簡靜在于調氣與練指(兼論品格修養與風格之配合)；　　(3)清——提出貞靜宏遠爲琴度之內涵，並指出氣候在演奏中之重要(兼論木質與技巧)；　　(4)遠——論想象及弦外之音的意境(意境論)；　　(5)古——論琴音雅俗之辨(形式與風格論)；　　(6)澹——論琴元音之孤高岑寂(趣味論)；　　(7)恬——論恬之爲君子之質和有德之養(趣味論)；　　(8)逸——論琴音之超逸實來自琴人品德之超逸(品德與修養論)；　　(9)雅——論琴之雅得于靜遠澹逸而不媚俗(風格論)；　　(10)麗——論琴音麗與媚之別在于古淡與妖冶(風格論)；　　(11)亮——論琴音之亮得自左右手所發清實的金石之響(音色論)；　　(12)采——論琴音之采得之于幾經鍛煉後指下之神氣(音色論)；　　(13)潔——論琴音之意趣實得之于修指之嚴淨(境界論)；　　(14)潤——論琴音之中和溫潤(音色論)；　　(15)圓——論吟猱、按彈、樂句轉折間婉轉動蕩無滯無礙之處理(技巧論)；　　(16)堅——論用指之堅必清勁和無力不覺乃可得金石之聲(技巧論)；　　(17)宏--- 論琴音必沖和閑雅、下指必寬裕純樸，始能合乎古調(境界論)；　　(18)細——論節奏、章句轉折、連指與全篇細微之處理和把握(技巧與趣味論)；　　(19)溜——論技巧之熟練無滯得于指之堅實靈活(技巧論)；　　(20)健一一論指之靈活剛健與琴沖和閑雅之配合(技巧論)；　　(21)輕——論音之輕重變化皆不離中和之旨(音量與趣味論)；　　(22)重——論彈琴重抵輕出之法和情氣之並兼(音量與技巧論)；　　(23)遲——論希聲與遲趣之關系(趣味與意境論)；　　(24)速——論小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味與意境論)。　　二十四況雖比十六法多出了八個範疇，基本上二者的結構都是以一系列美學範疇來組織成文的。二十四況內容中亦有部分與十六法相同。如二者之和、清、古、澹、潔、輕項，二十四況之靜與十六法之虛；二十四況之雅與十六法之中；二十四況之圓與十六法之松；二十四況之健與十六法之脆；二十四況之遲與十六法之徐；及二十四況之速與十六法之疾。　　概括地說,二十四況主要爲對琴樂內在意境和外在風格、審美價值與標准之要求,爲古琴藝術所提出的審美准則。此內容和形式總合的特征即爲整個古琴風格的體