會電腦或手機鍵盤打字，就可以快速學會鍵盤伴奏。文字鍵盤有那麽多字母，我們都可以流暢盲打；鋼琴不同類型的琴鍵才12個，有什麽學不會呢淺學中國樂器？只要每天練習1小時，一個月學會簡單彈奏沒啥問題。假以時日，就能學會彈琴。這個會不等于專業鋼琴人士的精通，但達到聚會派對家庭彈唱會的水平足以。

不少老師教古典鋼琴是以技術練習爲重點，是將譜子上定好的音符彈出來，類似于照本朗讀。很多老師讓學生一開始就練習大量練習曲，目的並不是好聽，而是以高強度訓練來習得非常複雜的技術，因此一般都枯燥無味。作爲成年人學習鋼琴，一般不要從古典練習曲拜厄、加農等開始，要直接學習現代即興伴奏的體系，從喜歡的歌曲入手。即興伴奏體系非常簡單靈活，強調創新靈感，類似于隨性聊天。學了以後立即可以進行彈唱，自娛娛人都十分有用。

學習吉他 若是民謠有什麽自身條件要求 古典又如何 其他樂器呢

只要雙手健全都能彈吉他。樂理的話，古典必須深入研究樂理，而民謠如果玩玩的話也可以不學，當然最好學。

民謠和古典的最大區別就是民謠偏向現代、古典偏向古典樂。另外沒有“不專業走民謠，專業走古典”的說法，兩個是平行的，喜歡哪條走哪條，盡管個古典是稍微難一些的。

其他樂器的話，鋼琴功能強大、小提琴音色優美、口琴小巧靈活，手風琴功能也很強，同時比鋼琴強在可以攜帶，管樂音色也不錯，而且一般也相對小巧。總之是各有各的優點、

其實你可以從樂理學起的。民謠古典都需要樂理基礎的- -

與朋友打賭，急求古琴起源的知識。

古琴的琴派由來，是因漢唐以來文學藝術發展極爲繁榮，促進了琴樂流傳。很多有志琴道者深入鑽研古曲譜將文字譜改進爲減字譜，並立論著說，闡揚樂理，更對演奏技巧予以提升，形成了獨特風格。由於各自組織琴社，傳授弟子，又編印曲譜，卓然自成一家。當時人尊稱爲[某琴派]，大抵這些琴派都以琴社名稱，或迳以地區爲名。

自宋代開始就有清楚的師承淵源，北宋有琴僧系統，南宋有浙派系統。明代有虞山派、紹興派、江派等。清代又有廣陵派，到近代，各地琴家紛紛樹立當地的琴派。

在北方派別中有：中州派（河南）、陝派（陝西）、晉派（山西）、燕派（河北）、魯派又稱諸城派（山東）、九嶷派（北京）等。南方派別則有：琴川派又稱虞山派（江蘇常熟）、廣陵派（江蘇揚州）、金陵派（南京）、松江派（江南）、梅庵派（江北）、皖派（安徽）、贛派（江西）、浙派（浙江）、閩派（浦城）（福建）、嶺南派（廣東）、蜀派（四川）。

關於琴派的不同風格，曆代琴家都有很詳盡的闡述。總體而言，北派較剛實、雄健。南派較婉轉、柔和。清代琴家陳幼慈，在琴論中從演奏風格和琴曲構成方面，指出南北派別的區別說：[南調數句後，必加收束另起，如掐撮叁聲、五聲，皆收束之聲也。另起以達未盡之意，使情致纏綿婉轉，恒多幽閑適怨之音。北曲慷慨悲歌，聲多激烈，故一氣呵成，無結束另起之意，恒多憤發感歎之音]。

九嶷派是北方琴派中很有代表性的。由於北京是元、明、清叁代的都城，在此地出現的琴家很多，像清代的黃勉之就是最有影響的琴家。他的學生衆多，有不少是靠教琴爲業的專業琴人，這也是九嶷琴派的一大特點，因當時其他琴派的琴家多是以其他行業爲生。

黃勉之（1853-1919）江蘇人。清末在北京以[金陵琴社]的招牌招攬弟子，著名的弟子是楊宗稷。楊宗稷（1865-1923），字時百，號九嶷山人，湖南人。在家鄉時曾學過琴，到北京後又繼續師從黃勉之學琴數年。陸續編著了《琴學叢書》四十叁卷，約七十萬字。在京設[九嶷琴社]，傳授古琴，因此他的學生即稱爲[九嶷派]。當時著名古琴家管平湖就師從於楊宗稷，其子楊葆元也是一位琴家，曾著《今虞琴刊》。

管平湖（1897-1967），是蘇州人。其父管念慈是清宮[如意舘]畫師，頗受光緒皇帝的稱贊。管平湖從小隨父學琴、學畫，十叁歲喪父後又從楊宗稷學琴數年。之後他除在燕京藝專教課外，還收私人學生，如沈幼、郭榕、袁荃猷、王迪、鄭珉中等。同時還修琴、修整古漆木器等維持生活。1952年受聘於音樂研究所，發掘整理了許多琴曲。如《廣陵散》、《幽蘭》、《離騷》等。他所彈奏的《廣陵散》、《流水》氣勢磅礴，以指法堅勁見長，在海內外琴界久負盛名。

管平湖先生之嫡傳女弟子王迪自幼受業於門下。九嶷正宗，一脈相傳，獨樹一幟。王迪女士五十年代畢業於中央音樂學院作曲系，一直在中國音樂研究院從事古琴研究工作。數十年來，無論在古琴演奏、搜集、整理和研究方面都有很多貢獻。她整理了管平湖先生的全部遺作，發掘出大量被淹沒失傳的琴歌，使絕唱數年的古曲，又在藝壇上重放光彩。

喬珊隨王迪女士學琴多年，得其真傳，使九嶷派樸素深沉而雄健潇灑、婉轉含蓄而情趣幽遠的風格流傳下去。她深入鑽研琴歌的演唱，積累了大量古琴的創新曲目，她曾先後赴多個國家演奏及演唱，還在海內外教授很多古琴學生，九嶷派可謂後繼有人。

古琴，亦稱七弦琴，或絲桐、綠绮等，因縛弦七根又稱“七弦琴”。琴體由面板和底板膠合而成，形狹長。弦外側的面板上嵌有十叁個圓點的“徽”。唐朝詩人劉長卿詩句：“泠泠七弦上，靜聽松風寒。”其“七弦”指的就是古琴，“泠泠”則指的是古琴的音色。 關于古琴曆史的長短衆說不一，有說伏羲神農削桐爲琴，繩絲爲弦，有說起源于更早的巴比倫文化，但都無從定論。從漢代開始已經有文獻記載琴的創制者分別爲伏羲（漢《琴操》、《宋史-樂志》）、神農（漢-桓譚《新論》、漢《說文解字》、漢《風俗通義》）及帝舜（漢《尚書》、漢《禮記-樂記》、漢《史記-樂書》）。至今較早出土的琴爲戰國初期曾侯乙墓中的十弦琴和長沙馬王堆漢墓中的七弦琴。前者距今已有兩千四百多年的曆史，而後者距今則有一千九百多年的曆史。 《詩經》中記述“琴”的詩句很多：“椅桐梓漆，爰伐琴瑟。”（《定之方中》）“琴瑟在禦，莫不靜好。”（《雞鳴》）“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。”（《鹿鳴》）等。《樂記》裏也記有：“撞巨鍾、擊鳴鼓、彈琴瑟、吹竽笙、而揚幹戚。”“舜作五弦之琴。”及《戰國策》載“臨淄甚富而實，其民無不吹竽，鼓瑟，擊築，彈琴，”等。這些記述除了說明“琴”的存在有著悠久的曆史之外，還說明了它在當時社會生活中已有了相當範圍的影響和應用。公元前433年戰國曾侯乙墓的出土“琴”，其整體的結構形制，面板、底板、嶽山、弦轸、雁足及縛弦的方法，這些基本結構都與今天還能見到的唐、宋以來的傳統古琴完全一樣。所不同的是，琴身較短，僅有67厘米，縛琴弦十根，琴面上刻有方圓形線條淺槽①西漢馬王堆墓出土的“琴”，縛弦七根，體長82.4厘米，形制與曾侯乙墓的出土“琴”一樣，屬同一種樂器，琴面雖仍有淺槽形痕，然從琴的內側側邊，離琴尾全長的叁分一處（約五度按音的位置）磨損的痕迹分析，有可能增加了五度音的按音演奏。這兩張出土“琴”與現存唐代以來的古琴，不論在結構形制還是演奏方法，都是同出一源，一脈相承。它們作爲古琴的前身，並發展成唐宋以來的古琴，是符合樂器發展從簡到繁、從多形到定形的邏輯軌迹的。《詩經》等文獻記載與出土“琴”的實物，其年代相近可以說是文實相符，所以古琴有著近叁千年的曆史的說法是確鑿可信的。 古琴，是中國曆代文人雅士所崇尚的樂器之一。彈弦樂器。古代稱琴、瑤琴。現代稱古琴、七弦琴。在中 國古代文獻《詩經》、《左傳》、《國語》、《呂氏春秋》等都有記載。在東周時，各國樂官多精通琴藝，如 楚國鍾義、晉國師曠等。孔子琴藝娴熟，他教授的“六藝”中，即有彈琴誦詩的內容。漢魏以來的司馬相如、 蔡邕、嵇康都以彈琴著稱。唐代李峤、李欣、李白、韓愈、白居易、張枯等詩人，爲彈琴寫下了不朽的詩句。 &nbsbsp; 宋徽宗趙佶熱愛琴藝，曾廣搜天下名琴藏于特設的“萬琴堂”。南宋末年以來，隨著古琴演奏藝術的發展，由 于演奏風格、師承淵源、所據傳譜的不同，形成衆多的琴派，各有卓越的琴家和琴曲。著名琴派有浙派、虞山 派、廣陵派。近代有浦城派、泛川派、九嶷派、諸城派、嶺南派等。 古琴制作工藝也有悠久的曆史，制琴名家輩出。唐代、僅四川雷氏家族就有雷霄、雷威、雷珏、雷迅等十 余人。還有張越、郭亮、李勉等高手。給後世留下不少精品。宋代名家有朱仁濟、衛中正和金道，元代有朱致 遠、嚴古清、明代有祝公望、張敬修等。 古琴整體是一扁長形音箱，長約130厘米，寬約20厘米，厚約5厘米。面板又稱琴面，是一塊長形木板，表 面呈拱形，琴首一端開有穿弦孔，琴尾爲橢圓形，在項、腰處兩旁有月牙形或呈方折凹人。底板又稱琴底，形 狀與面板相同但不作拱形，是在整塊木料下半部挖出琴的腹腔。底板開兩個出音孔，稱龍池、鳳沼，腰中近邊 處設兩個足孔，上安兩足，稱頌足。面、底板膠合成琴身，在琴首裏面粘有舌形木板，構成與琴腹相隔的空間 ，叫作舌穴。面板背部設音梁，又稱項實。琴腹中有兩個音柱，稱天柱和地柱。弦軸又稱琴珍，多爲圓形或瓜 棱形，中空（穿弦用），琴弦由絲絨繩系住拴繞于琴轸上。琴弦用絲制纏弦。嶽山鑲嵌于面板首部，也開有穿 弦孔。底板上有四個琴腳，琴首部兩個叫凫掌，琴尾部兩個叫焦尾下貼，起墊平琴身的作用。面板上嵌有十叁 個螺钿或玉石制作的徽，用以標記音位。 古琴造型優美，常見的爲伏羲式、仲尼式、連珠式、落霞式、月型式等。主要是依琴體的項、腰形制的不 同而有所區分。琴漆有斷紋，它是古琴年代久遠的標志。由于長期演奏的振動和木質、漆底的不同，可形成多 種斷紋，如梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰裂斷、龜紋等。有斷紋的琴，琴音透澈、外表美觀，所以更爲名貴。 演奏時，將琴置于桌上，右手撥彈琴弦、左手按弦取音。古琴的音域爲四個八度零兩個音。有散音七個、 泛音九十一個、技音一百四十七個。演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、輪、撥刺、撮 、滾拂等；左手有吟、猱，綽、注、撞、進複、退複、起等…?