古琴的文化內涵

　　古琴中國樂器古琴，蘊含著豐富而深刻的文化內涵，千百年來一直是中國古代文人、士大夫手中愛不釋手的器物。特殊的身份使得琴樂在整個中國音樂結構中屬于具有高度文化屬性的一種音樂形式。“和雅”、“清淡”是琴樂標榜和追求的審美情趣，“味外之旨、韻外之致、弦外之音”是琴樂深遠意境的精髓所在。陶淵明“但識琴中趣，何勞弦上音”與白居易“入耳淡無味，惬心潛有情。自弄還自罷，亦不要人聽”所講述的正是這個道理。相反，人們也常用“對牛彈琴”、“焚琴煮鶴”來感歎某些人對琴的無知。

　　古琴的韻味是虛靜高雅的，要達到這樣的意境，則要求彈琴者必須將外在環境與平和閑適的內在心境合而爲一，才能達到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的藝術境界。在這一方面，伯牙的經曆可稱爲後世的典範。傳說，伯牙曾跟隨成連學琴，雖用功勤奮，但終難達到神情專一的境界。于是成連帶領伯牙來到蓬萊仙境，自己劃槳而去。伯牙左等右盼，始終不見成連先生回來。此時，四周一片寂靜，只聽到海浪洶湧澎湃地拍打著岩石，發出崖崩谷裂的濤聲；天空群鳥悲鳴，久久回蕩。

　　見此情景，伯牙不禁觸動心弦，于是拿出古琴，彈唱起來。他終于明白成連先生正是要他體會這種天人交融的意境，來轉移他的性情。後來，伯牙果真成爲天下鼓琴高手。

　　琴者，禁也。作爲“聖人之器”的琴，演奏時自然有其獨特而嚴格的規範。《紅樓夢》第八十六回，賈寶玉得知林黛玉會彈琴時，便要妹妹爲自己演奏一曲。林黛玉這時講到：“若要撫琴，必擇靜室高齋，或在層樓的上頭，在林石的裏面，或是山巅上，或是水涯上。再遇著那天地清和的時候，風清月朗，焚香靜坐，心不外想。”又說：“若必要撫琴，先須衣冠整齊，或鶴氅，或深衣，要如古人的像表，那才能稱聖人之器，然後盥了手，焚上香。”林黛玉的確不愧是一介才情女子，她深谙琴道，才識過人。

　　儒家與道家是中國哲學的兩大支柱。在中國衆多的音樂形式中，古琴應當說是儒道兩家在音樂中體現的集大成者。儒家主張入世哲學，重視人生的現實問題，強調藝術對人倫的教化作用。儒家所提倡的音樂講究中正平和，不追求聲音華美富麗的外在效果。“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心。”古琴首當其沖地擔負起禁止淫邪、端正人心的道德責任。唐代薛易簡在《琴訣》中講：“琴爲之樂，可以觀風教，可以攝心魄，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”

　　道家崇尚自然，強調無爲和逍遙，反對人們強加于自然的各種行爲。道家最理想的音樂應該是“大音希聲”、“至樂無樂”的境界。從某種程度上看，道家是反對音樂的，究其實質，他們主要是反對藝術形而下的層面，強調藝術形而上的境界部分。莊子進一步將音樂分成“天籁”、“地籁”與“人籁”叁類，認爲只有“天籁”才是音樂的最高層面，其根本也是提倡自然天成，反對人工雕琢的音樂。這深深影響了以後的琴人思想，如白居易、陶淵明、歐陽修、蘇轼等。陶淵明的琴桌上常年擺著一張琴，既無弦也無徽。每當他酒酣耳熱、興致盎然時，總要在琴上虛按一曲。後來李白有詩寫道：“大音自成曲，但奏無弦琴。”從中我們不難悟出道家思想對琴樂的滲透與融合。

古琴藝術是繼昆曲之後被列入“人類口頭與非物質遺産”的第二個中國文化門類。 琴棋書畫，曾是中國古代文人引以爲傲的四項技能，也是四種藝術。其中，琴樂是中國曆史上淵源最爲久遠而又持續不斷的一種器樂形式，其可考證的曆史有叁千年之久。“高山流水”、“焚琴煮鶴”、“對牛彈琴”等婦孺皆知的成語都出自和琴有關的典故。然而，由于琴自古都是文人自我陶冶的一種雅好，很少在公衆場合演奏，所以現代人對它的了解已經十分有限。此次，古琴被列入“人類口頭與非物質遺産”，受到了國內和世界的關注，古老的古琴藝術也許將迎來一個嶄新的春天。 古琴，屬彈撥樂器。它最早是依鳳身形而制成，其全身與鳳身相應（也可說與人身相應），有頭，有頸，有肩，有腰，有尾，有足。它長3尺6寸5分，代表一年有365天；一般寬約六寸（20公分左右）。一般厚約二寸（6公分左右）。琴面是弧形，代表著天，琴底爲平，象征著地，又爲“天圓地方”之說。13個琴徽，是標識弦上泛音和按音音位之用，由粗而細，自外向內排列。代表著一年有12個月及閏月... ... “琴頭”上部稱爲額。額下端鑲有用以架弦的硬木，稱爲“嶽山”，又稱“臨嶽”，是琴的最高部分。嶽山邊靠額一側鑲有一條硬木條，稱爲“承露”。上有七個“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七個用以調弦的“琴轸”。琴頭的側端，又有“鳳眼”和“護轸”。自腰以下，稱爲“琴尾”。琴尾鑲有刻有淺槽的硬木“龍龈”，用以架弦。龍龈兩側的邊飾稱爲“冠角”，又稱“焦尾”。七根琴弦上起承露部分，經嶽山、龍龈，轉向琴底的一對“雁足”，象征七星。琴底部有大小兩個音槽，位于中部較大的稱爲“龍池”，位于尾部較小的稱爲“鳳沼”。這叫上山下澤，又有龍有鳳，象征天地萬象。琴的一端以嶽山支撐琴弦，其下有琴輪用以調節弦的音高。琴的面板（指板）無品無柱，出音孔開于底板向下傳音。古琴有效振動弦長超出其它弦樂器，且振幅寬大，故音質低沉渾厚，幽靜古樸，富于表現力。由于琴沒有“品”（柱）或“碼子”，非常便于靈活彈奏，以余音綿長不絕爲特點的古琴，其獨特的走手音是其它任何一種樂器所不具備和無法比擬的。古琴的音箱，不象筝等樂器那樣粘板而成，而是整塊木頭掏空而成。其音箱壁較厚，又相對較粗糙，所以其聲更有獨特韻味和曆史的滄桑感。琴腹內，頭部又有兩個暗槽，一名“舌穴”，一名“聲池”。尾部一般也有一個暗槽，稱爲“韻沼”。與龍池、鳳沼相對應處，往往各有一個“納音”。龍池納音靠頭一側有“天柱”，靠尾一側有“地柱”。使發聲之時，“聲欲出而隘，徘徊不去，乃有余韻”。 “絲桐合爲琴，中有太古聲。”源遠流長的古琴藝術，在音樂曆史的長河中，曆盡人間滄桑，朝代興亡。而今，它以中國古代燦爛文化的結晶，獨特完整的音樂體系，走向世界，彙入人類音樂的海洋。 古琴，在古代稱作“琴”，還有“綠绮”、“絲桐”等別稱。雖說“伏羲制琴”、”神農制琴”、“舜作五弦琴”的傳說不可信，但它的曆史確實是相當悠久了。琴，最早見之于典籍的是我國第一部詩歌總集―《詩經》。《詩經・周南・關雎（jū）》中的“窈窕淑女，琴瑟友之”，《詩經・小雅・鹿鳴》中的“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”，都反映了琴和人民生活的密切聯系。可見，叁千多年前的周代，琴已經流行。後來，由于孔于的提倡，文人中彈琴的風氣很盛，並逐漸形成古代文人，必須具備“琴、棋、書、畫”修養的傳統。孔子在提倡琴樂之初就教導說君子樂不去身，君子和琴比德，唯君子能樂。操琴通樂是君子修養的最高層次，人與樂合一共同顯現出一種平和敦厚的風範。在孔子的時代，琴樂還不僅僅是後世的君子個人的修身之樂，更是容納天地教化百姓的聖樂。于琴樂之中，孔子聽到了文王聖德之聲，師曠聽出了商纣亡國之音。古人相信天地的氣象就蘊涵在其中，人們膜拜它，賦予它關于道德的信仰。作爲“正音”，琴樂寄寓了中國千年的正統思想和文化。古琴伴隨著人民生活，爲我們留下了許多動人的故事：伯牙彈琴遇知音；司馬相如與卓文君借助琴來表達愛慕之心；嵇康面臨死亡，還操琴一曲《廣陵散》；諸葛亮巧設空城計，沉著，悠閑的琴音，智退司馬懿雄兵十萬；以及陶淵明彈無弦琴的故事等，都爲千古傳頌。 長期以來，琴家們多認爲“五弦之琴，文王，武王各加一弦”而成七弦琴，似乎古琴有生以來變化就不大。但隨著出土文物的新發現，這一傳統觀念被動搖了。現在，我們參照古代文獻，得到這樣的印象：漢以前的琴，面板和底板可以分合，琴面有裝飾性的波狀起伏，琴弦多少不定，少爲五弦，多達二十弦，演奏時只彈空弦，自漢朝以後，琴面漸趨于平整，出現了局部可以使用左手按弦的七弦琴：至魏末晉初，嵇康在他的《琴賦》中所描繪的琴，和我們現在常見的琴就十分相似了。 古琴全部音域寬達爲叁個半到四個八度。常用的定弦法，最低音是五線譜上大字一組的C，最高音是小字二組的a，七根弦的排列是CDFGACd弦。古琴的音色很豐富，通常演奏多使用低音區，演奏時，右手撥弦取音，有散、泛、按叁種音色變化。彈空弦，古琴家稱之爲“散音”，其聲剛勁渾厚、宏亮如鍾；泛音有的輕盈虛飄有的清亮如珠（古琴上有100多個可實用的泛音）。按音則圓潤細膩，富于表情，有似歌聲。而琴家稱之爲“走手音”的左手按滑音（一種非常微弱的滑音）則如絲繞柱梁。 “吟”、“猱（náo）”、“綽”、“注”是古琴特有的左手技法，“吟”是左手指細微緩慢地搖動，其音色有如人聲吟哦；“猱”是左手指實上虛下左右滑動，取音蒼勁；“綽”即現在所指的上滑音； “注”，即下滑音。這些手法的運用，不僅使古琴音樂富于人聲吟唱的特點，而且由于頻率、幅度變化所形成的各種“吟”、“猱”，還巧妙地表現了不同感情狀態下律動的緊張度。 由于不同地域風土和人的氣質的差別，形成了各種古琴演奏的流派。早在唐代，就有吳，蜀兩大派。隋唐間的琴家趙耶利，曾以“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國土之風。蜀聲躁急，若激浪奔宙，亦一時之俊”概括了吳，蜀兩派的風格特點。明清時期，古琴則發展演變爲川派、虞山派，廣陵派、浙派、金陵派，中州派，諸城派，閩派等多種流派。 而近現代新的古琴流派也必然隨著中外文化的交融在不斷孕育和派生之中，這無疑將給琴壇帶來新的風貌。同時，古琴藝術，也以其獨特的表現手法和深邃的美學思想，積極地影響著現代的音樂創作。 中國古琴名曲，曆盡滄桑，均實爲千古流傳的“雅樂”。現存較爲大衆熟悉的有：幽蘭、流水、潇湘水雲、神人暢、陽關叁疊、梅花叁弄、廣陵散、漁舟唱晚、平沙落雁、漁樵問答、春曉吟、灑狂、鳳求凰、唉（ǎi）乃〔唉乃，象聲詞，1、形容搖橹的聲音；2、劃船時歌唱的聲音〕、關山月等。 在琴厚重的人文積澱之外，琴的審美在世界的音樂中獨樹一幟。琴沒有肆意的宣泄，只在含蓄中流露出平和超脫的氣度。琴往往與詩歌密不可分，古詩詞一般都能弦歌之，韻律和頓挫詩歌和琴樂是完全統一的。琴又講求韻味，虛實相生，講求弦外之音，從中創造出一種空靈的意境來，這又和國畫的審美追求是統一的。詩歌琴樂繪畫不同的藝術形式卻有共同的美的追求。在琴那裏，審美追求和道德追求融爲一體了。難怪世界爲之驚歎。 今天，我們還有幸在中國故宮博物院。日本正倉院，以及現代古琴家，收藏家的手中，看到唐宋以來，工藝精致，音色優美的古琴。這些保存了一千多年的古老樂器，都是無價之國寶。 “月色滿軒白，琴聲亦夜闌；冷冷七弦上，靜聽松風寒。古調隨自愛，今人多不彈；爲君投此曲，所貴知音難。”這是唐代詩人劉長卿發出的感喟。但我們有理由相信，隨著中國古琴進入“人類口頭和非物質文化遺産”，會有越來越多的人關注這“大音希聲”，領略其奧妙無窮的神韻和深遠的藝術意境。年輕朋友們，讓我們去除一些輕狂和浮躁，透過這古奧之曲，悉心體驗蘊藏在琴聲中的詩情畫意吧！ 附： 南宋建都臨安，臨安成爲當時的政治、文化中心。著名琴師多出在這一帶，稱之爲浙派，他們的傳譜稱‘浙譜‘，以區別于以前的‘江西譜‘。浙派中以張岩的琴師郭楚望成就最大。他繼承並發展了傳統的琴曲，有一些頗具特色的琴曲創作。這些琴曲通過他的學生劉志方傳授給徐天民、毛敏仲。從此，浙派的琴曲藝術一直影響到元、明各代。 明代的琴界主要分爲江、浙兩派。浙派繼承了南宋徐天民的傳統，如《梧崗琴譜》的編者黃獻，《杏莊太音補遺》的編者肖鸾，他們都以‘徐門正傳‘見稱。《風宣玄品》的序言中所說：‘世傳操有二，曰：浙操徐門，江操劉門‘。不過，就影響大、小來看，兩派並不是平衡的。其中浙派出版了許多譜集，傳授了大量生徒。劉珠在《絲桐篇》中介紹了具體情況：‘近世所習琴操有叁：曰江、曰浙、曰閩。習閩操者百無一二，習江操者十或叁、四，習浙操者十或六七。據二操觀之：浙操爲上，其江操聲多煩瑣；浙操多疏暢，比江操更覺清越也。‘ 浙派琴師毛敏仲和徐天民編纂了《紫霞洞琴譜》，重要琴著還有：《琴操譜》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴譜》（金汝勵）、《琴學名言》（徐夢吉）、《梅雪窩刪潤琴譜》（徐仲和）、《梧崗琴譜》（黃獻）、《杏莊太音續譜》（蕭鸾）等。浙派的代表琴曲有《潇湘水雲》、《漁歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等；其藝術風格表現爲流暢清和。