緒論樂器音樂形態：音樂起源的探索

　　第一節音樂起源說種種（《音樂源流學論綱》 , 第3頁）

　　音樂是怎樣起源的?音樂起源于何物(“什麽”不等于““什麽”不一定是“物”)7這是人們長期以來探親的課題《人們提出了很多命題或論點下面我歸納並簡介如72

　　一、照搬說

　　《山溝經“大荒西經》曰：“西南海之外，赤水之南流沙之w7有人洱兩青皖乘兩龍，名曰夏後無開上叁擯于無得《九辯》與“九歌》以下(皆天帝樂名也開登天而竊以下用之也。開短曰：節被九冕是與帝《辯》同官之民是爲《九歌bo’又曰：‘不得竊《辯》與《九歌p以園子70’)。”

　　古希臘關于文藝女神缪斯們的神衆

　　希臘相處圖《伊安篇》：“每個詩人都各依他的特性，懸在他所特屆的詩神身，L，由那詩神憑附著―…。…―。正如巫師們聽到憑附自己的那種神所特別享用的樂調，都覺得很親帆歌和舞也就自然隨之而起了；遇見其他樂調，卻好像聽而不聞。”

　　” 德國gI隊蘭德歐《音樂起源論》：“原始音樂中．更明顯地（《音樂源流學論綱》 , 第4頁）顯示出藝術與非自然、非現實性的緊密聯免原始宗教中，杏樂舞蹈被視力上帝賜予之風如一個澳洲部落所傳說那樣，第一個人給後來創造出來的人們傳授全部儀式、舞蹈、音樂，另一個部落的善神傳授相應的歌曲給巫醫們。我們己談到，宗教和儀式歌曲在幾乎所有的原始民族個占據了突出地億到處可見音樂與定期、莊嚴的巫術儀式形影相隨。”

　　二、橫聲說

　　《呂氏春秋•古樂》曰：“昔黃帝令份倫作爲律。份倫“…•聽鳳凰之鳴，以別十二律。”“帝堯2，乃命質爲樂。質乃效山林溪谷之音以歇。”

　　古希腦德漠克利特(前朋L前3ro)在他的《著作成篇》裏溉人們“從天鵝和黃茸等耿gB的鳥，學會了唱歌。”

　　柏拉圖(前4N―前陽)認爲音樂是一種模仿。現實世界來源于理念世久現實世界是理念世界的影子，現實世界是肘理念世界的模訊因此，音樂是影子的影子、模仿的模仇

　　宙希臘亞裏斯多德(前384―前跳)《詩學》中曰：“人從孩提時候起就有模仿的本能(人和禽獸的分別之一，就在于人最拉于模仇他們最初的知識就是從模仿得來的)y人對于模仿助作品總是感到快感。……模仿出于我們的天性，而音調感和節奏感至于“韻文”則顯然是節奏的段落)也是出于我們的天性。起楓那些天生最富于這種資質的人，使它一步步發展後來就由臨時口占而作出了詩歌。”“節奏和樂調是一種最接近現實的根仇能反映出預怒和溫和、勇敢和節制及一切互相對立的品質和其他性情。”

　　古羅馬盧克萊茨(前99―前邱)《淪事物的本源》中曰：“人（《音樂源流學論綱》 , 第5頁）們在開始能夠編出流暢的歌曲而給聽覺以享受的很久以前p就學會了用口模擬鳥類隙亮的鳴民 最早教會居民吹蘆苗的，是西風在蘆葦空莖中的響聲。”

　　英國海裏斯(1roL一1r助)《關于音樂、繪畫和詩歌的論文》說：“無生命的自然中，音樂可以模仿從容不追的運執渦溫的流水聲，喧囂、怒吼聲，以及水在噴泉、瀑布、海、河及其他地方發出的一切聲備雷和風也是一樣……。在動物界中p音樂可以模仿個別動物的聲備首先是模仿鳥的歌唱。”

　　叁、數理說

　　《呂氏春秋•仲夏紀》曰：“音樂之所由來者遠Ao生于度E，本子太一。太一生兩倪兩儀出陰陽；陰陽變化，一上一Ty合而成氮……先王定5F由此而生。”

　　畢達哥拉斯學派的阿希特《泛音》曰：“育的高度依琴弦的長短而危同時聲音的高低和琴弦的長度成反比例而變信。聲音愈瓦弦愈短。而且機械地把弦劃分並不能對音的高低有所理解。八度的劃分不是按照算術方式分成兩個不同的音Sp而是按照相聲方式分成兩個不等的音程，四度3：4和五度2：30”

　　羅馬的聖•奧古斯丁(的4―430)《淪音樂》中B2“(奧古斯丁認爲音樂必須立足于數字的對比關系1，沒有數字對比的知識就不可能有節奏和節拍感而數字是用聽覺和視覺感受的美的基礎。――原編者注)，美面的東西所以便人喜歡，既是全靠有數字關氮正如我們已經指出的數字中顯示了追求相等的意志。所說的意志不只顯示在屈于聽覺的美中，或物體的運動中，而且也顯示在可見的形式中。在這種形式中的這種意志已經比較經常代在美了……。對過皮強烈的閃光，我們就會回況對于太暗（《音樂源流學論綱》 , 第6頁）的東岡我們就想看清楚，就奸儉在聲音中，太響的聲音伎入厭惡，我們因爲它嗡嗡響而不喜歡它。問題不在于時間的間隔，而在聲音本身，聲音在這樣的數量中好像是光統靜默是和聲音相對立N7好像黑暗和顔色是相對立的一樣。”

　　德國萊布尼茨說：“音添就它的基礎來說，是數學池就它的出現來說，是直覺No”〔轉引自勞”巴魯揉《萊布尼茨和它的集外如)

　　四、憑空創造說

　　德國漢斯立克(1825―1004)《論音樂的美》中曰：“詩歌、繪畫、雕刻都從我們周圍的自然界中汲取永不枯竭的素材。“6G若自然界不是先有範本的論畫家一革一木都畫不出來雕刻家假如不知道真實的入的形象，把它作爲典範，那他也塑造不出人原來。”“音樂沒有現存的範本沒有使作品有所憑依的索林沒有可以給音樂作樣本的自然美的事物。”“作曲家不能改造什麽東6y他必須從頭創造一切……從自己的胸中創造出自然界所沒有的東西。”“音樂用樂音形成旋律與和武這是音樂藝術的兩個主要因素。它們在自然界並不存高它們是人類精神的産物。”“大自然沒有給我們一套現成的、准備好了的樂音體系作爲藝術素材，它只給了我們一些物質的原材路我們利用這些材料，使之爲音樂服務。對我們沈重要的不是動物的聲音，而是動物的腸子，音樂不是從夜葷而是從綿羊得到最多的好處。”

　　德國格羅塞(1肋一199Y)《藝術的起源》中曰：“一切其他藝術都從有形的世界裏，從大自然裏采取他們的材料和模路它們是模仿的、抵畫的藝術但是音樂，至少在純粹助音樂作品見並不抄襲自然界的任何現象。”（《音樂源流學論綱》 , 第7頁）

　　五、社會生活說

　　1．性愛說。

　　達爾文提出，音樂姑子動物的性愛。

　　2．遊戲說。

　　畢海爾認爲，藝術起源于遊戲。

　　3．巫術宗教說。

　　英國愛德華•泰勒在《原始文化》中提出“巫術宗教說”：“野蠻人的世界觀就是給一切現象憑空加上無所不在的人格化的神靈的任性作用。”

　　美國托馬斯•芒羅《藝術的發展及其他文化史理論》中曰：“在早期村落定居生活的階段，巫術和宗教得到了發展並系統化丁。……而禮儀的活動，說、唱、舞蹈都被用來保證巫術助成丸這些技巧常有所改a，但巫術總能夠鼓勵藝術的發展。”

　　4．需要說。

　　《呂氏春秋•仲夏紀•古樂篇》曰：“昔古朱變氏之治天下也多風而陽氣蓄汛萬物敬佩果實不成，故士達作爲五弦瑟以來陰氣，以定群生。”

　　羅馬尼亞艾涅斯庫(188l一1956)說：“音樂是最簡單的、甚至于是原始的情感表現方法，這是很清楚隊要知道即使是―個最普通的人一個普通的農民，在體驗到深刻的悲痛的時低他是從不說話比他呻吟眷這就已經是類乎欲唱了。……音樂是表達內心感受的各種微妙變化的唯一方法。”(摘自固多爾：《艾涅斯庫》)

　　俄國列夫•托爾斯泰(1828――1910)說：“藝術起源于一個人爲了兵把自己體驗過的感情傳達給別人于是在自己心裏重新（《音樂源流學論綱》 , 第8頁）喚起這種情感，並用某種外在的標志表達出來。”

　　6．勞動說。

　　音樂起源于勞動。《呂氏春秋•淫辭》：“今舉大木備前呼輿弓，後亦應之。此其于舉大木善Ao“我國西漢時期淮南王劉安的《淮南子•道應訓》中論“今夫舉大木者，前呼邪許(y8hu)，後亦應之，此舉重勸力之歌也。”

　　‘ 魯迅在421AL文談》中說：“我們祖先的原始人，原是連話也不會說的，爲了共同協作，必須發表意見，才斯漸地線出複雜的聲音來。假如那時大家擡木頭都黨得吃力了，卻恩不到發表，其中一個叫道杭育杭育’，那麽這就是創化大家也要佩服：應用Nf這就等于出版倘若用什麽記號留存了下落這就是文學他當然是作氛也就是文學鼠是肮育杭育’掂。”

　　6．反映産物說。

　　王土達《音樂是怎樣産生的》中說：“我們認九人類表達情感的需要是促使音樂産生的根本動因。因爲無論是對自然音響現象的模6J或是對于言之不足’的語言的升華或是爲了求偶而歌倩唱愛，或是爲了巫術活動、宗教儀式的需要，或是伴隨勞動而發出的呼氣歸根結蒂，無非都是爲了人與人間抒發、表達和交流情思的需要。而這種情感的來狐正是人們受到客觀事物、現實生活影響的産物。”

　　六、語言說

　　1．同惦說。

　　《中國大百科全書•音樂舞蹈卷》趙諷和趙宋光在音樂序文中B；“在人類的有嚴格語義的語言逐步形成之抵必然有一個運用情感性呼號的階島近人在對黑狸猩的觀察中已記錄到類（《音樂源流學論綱》 , 第9頁）似的現象。這種18感性的呼號，既是語言的前身．也是音樂的萌芽。在音樂的萌芽中，有伴以手舞足蹈的節奏效擊，有或高或低成長或短的呼號在帶有各種滑音的音調中出現的確定購音律爲數不多；這些萌芽的形態雖然簡單卻是原始人類群體之間交流願望與情感，表達要求與意志協同進行勞動或戰鬥所不可缺

　　少的重要手段。”

　　9．模語說。

　　法國狄德羅(1g二3――2身84)《撿摩的侄兒》中曰：“音樂家或曲子的模型是什麽呢7如果模型是有生命的有思想比那便是朗誦，如果模型是沒有生機叭那便是聲音。應該把朗誦看作一報線，把曲子看作纏繞著第一根的另一根線。曲子的原觀朗誦，越有力量和越真實模仿著朗誦的曲子和它相交的點越多，這曲子就越真實越美麗這是我們育年音樂家們所很好地了解脫……我暫且不談到節奏那是歌曲的另一個條件，我只限于表現，沒有比我在某處所讀到的一段話更明顯的了：音節是曲調的苗圃。從這裏可以判所能夠作好一文好的吟誦風是多麽因難又是多麽要緊助。決沒有一個美麗的曲7，不能作一個美麗吟誦調，也決沒有―個美麗助吟誦調，有技巧的人不能由它作出曲子來的。我不是耍肯色誰背誦得好，就會歌唱得腸但是如果一個人歌唱得好，卻背誦不好，我就覺得奇怪了。”

　　意大利伽裏略(7―1591)《關于古代和新音樂的對話錄》中曰：“當爲了消遺去看市場演員演的悲劇和喜劇暗諸抑制一下涅無節制約笑聲吧!諸你們也觀察一下如果是一個貴族和另一安靜的貴族談話冰演員是用什麽方法說話，看他們說話用什麽聲音(局還是低的音色)，用多少長短音、重備姿勢的力量是怎樣機如何表達運動的快慢程度。如果其中一個人和仆人談6，或他們彼此談話時，請稍微注意一TP在這些方面有什麽區別。（《音樂源流學論綱》 , 第10頁）甫你好好想一想：一個憤怒和激動的人怎樣說6l一個已結婚的女人一個姑娘、一個普通兒童、一個狡猾的妓女如何說60還有當一個墮入情網的男人和他的情人談論努力使她對自己的愛情有好感時是如何說話比發牢騷、喊叫、害怕膽怯、歡天喜地的人是如何說話隊如果你們仔細地觀察用到地研究這些不同的情況你們就可能得出爲表現任何別肋情況時應當怎樣作的規律。”

　　法國盧按(1Y1Y一1Yr8)哦論語言的起源》中曰：“旋律模仿入聲的變化表現出怨訴，表現出痛苦或喜悅的呼民表現出威嚇和歎屁一切情感的發聲表現部屬于旋律表現的範圍。旋律模仿著語言的聲調和那些在每一方言中都符合一定心靈活動的語氣它不只是在梯你它是在說筋而那不分音節的、但生動熱情的語言是比日常語言要強烈百倍的。這就是音樂模仿的力量的來腸這就是歌曲的感人體腮的力量的來源。”

　　英國弗•哈奇生(2694―1Y4Y)《論美與德行兩個概念的根源》中曰：“假如我們在不論是唱出的或以樂器奏出的一首歌曲的旋律之間，在它的節拍或抑揚，或在其他情形下，辨別出它同人在某種激情中聲音相似，我們便一往情深地受它感汰一種感應或感染的力量在我們心中喚起了憂郁、快樂、嚴肅、深思等情緒。”

　　3．升華說。

　　德國格林況“由于著重于詞的背誦，歌唱、韻文和曲調才出現。韻文一且被反複誦昭，就帶來了詩歌的形式而曲調的高度抽象就産生了其他一切的音樂。”

　　6．起源說。

　　*尚書•堯典》曰?“詩言志歌詠科楷，無相奪他神人以和．”’．（《音樂源流學論綱》 , 第11頁）

　　《樂記》曰：“故歌之爲盲也長言之也。說之故言之，言之不足故長言之：長言之不足故暖歎之，磋歎之不足，故不知手之舞之足之蹈之。”

　　唐代武則天救撰《樂書要錄》曰：“凡情性內充，歌詠外發即有七聲，以成音調。”

　　’我國藏族格言：“會說話的人就會唱歌，會走路的人就會跳舞。” ’‘

　　； 弗雷德裏克•羅博瑟姆也主張：“歌唱性的音樂的起源一定會在激動的說話聲中找到。”

　　德國舒巴爾特(1739――1791)《關于音樂美學的思想》中曰“一切樂器只是模仿歌曲：歌唱好像國王坐在寶座上，轉繞他的樂器好像他的庶民脆在他的面前。人聲是自然的原音，而自然的所有其他聲備只是這個神聖的原音的遙遠的回聲。”

　　英國斯賓塞(1820-1903)認爲：“音樂本質上是從易動情感的說話聲調那裏産生的……歌唱必須通過存在于說話之中的抑揚頓挫和誇張的特征才能被發展進化。”