正确理解作品才是白居易琵琶行的正确打开方式龟兹乐器是。

白居易是唐代伟大的现实主义诗人，有“诗魔”和“诗王”之称。

815年，宰相武元衡遇刺身亡，白居易上表主张严缉凶手，被唐宪宗认为是越职言事。其后白居易又被人诽谤：母亲看花而坠井去世，白居易却写“赏花”及“新井”诗，因此唐宪宗以“有害名教”为由，把白居易由太子左赞善大夫贬为江州司马。

白居易在就任江州司马时，在浔阳江头送别客人，偶遇一位少年时红极一时，年老被人抛弃的歌女。来江州后表面上一直自得其乐的白居易，因为琵琶女的身世遭际，对自己被降职有了更深的感触，因而创作这首《琵琶行》送给那个歌女。

《琵琶行》通过对琵琶女高超弹奏技艺和她不幸经历的描述，深刻地反映了封建社会中被侮辱被损害的乐伎、艺人的悲惨命运，表达了诗人对她们的深切同情。 诗歌同时揭露了封建社会官僚腐败、民生凋敝、人才埋没等不合理现象，抒发了诗人对自己仕途坎坷，无辜被贬的愤懑心情。

《琵琶行》共四段，第一段写琵琶女“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”的出场；第二段写“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘……东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”的高超演技和艺术效果；第三段写琵琶女自述从“五陵年少争缠头，名属教坊第一部”到“暮去朝来颜色故，门前冷落鞍马稀”的身世。第四段写感慨自己的身世，抒发与琵琶女“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的同病相怜之情。

“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。”是全诗主旨。

琵琶女“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语” “转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。” 琴弦每一次拨动，无不同时拨动白居易的心弦。

被侮辱、被损害的底层歌女的形象，与被诬陷、被贬谪的作者自身形象在诗歌中合而为一；琵琶女“老大嫁作商人妇”的结局，与作者“谪居卧病浔阳城”的现状极其相似。所以作者与琵琶女同病相怜，同声相应，“今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。” “座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。”

《琵琶行》全诗以人物为线索，琵琶女的悲惨遭遇可谓明线；渗透在字里行间的诗人的感情，随琵琶女的身世变化而荡起层层波浪，可谓暗线。这一明一暗，一实一虚两条线索，使情节波澜起伏，故事曲折感人。两条线索汇聚归结而成的“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的千古名句，具有广泛的社会意义，其艺术性和思想性都能引起读者的共鸣。

从“伎乐飞天”中能看出龟兹古国的什么艺术特点？

【文藏来答】“伎乐天”在佛教石窟艺术中是一种常见的形象。对于佛教来说，伎乐不仅仅是为了娱乐与庆典，而是可以作为对佛的贡献和礼赞，以伎乐供养佛。鸠摩罗什的译著《妙法莲华经》中列出十种供养：“一华（花）、二香、三璎珞、四抹香、五涂香、六烧香、七增盖幢幡、八衣服、九伎乐、十合掌。”伎乐便为第九种供养。

克孜尔48窟飞天

作伎乐供养的这些飞天有的散花、有的奏乐，正应了佛经中“诸天于空，散曼陀罗花、摩诃曼陀罗花、曼殊沙花、摩诃曼殊沙花，并作天乐种种供养”的情景。“天宫伎乐”成为克孜尔石窟初创期一种重要的艺术形式。

克孜尔石窟大体经历了四个时期：初创期（公元3世纪末-4世纪中）、发展期（公元4世纪中-5世纪末）、繁荣期（公元6世纪-7世纪）、衰落期（公元8世纪-9世纪中）。初创期开凿的洞窟有118、92、77、47、48窟。

克孜尔壁画男性飞天形象

初创期后阶段出现大像窟，是龟兹佛教艺术一个标志性的现象。大像窟的特征是，主尊佛像巨大，像下两侧开甬道通达后室。大像窟壁画主要保存在甬道和后室内，尚存的最为瞩目的壁画是飞天形象，是克孜尔石窟飞天发展的基础。

克孜尔大像窟中飞天的造型在身形上有时并不合比例，人物动作稍显夸张，呈现出一种粗犷、稚拙之相。但人物表现出的那种舞动与升腾的形态助增了画面的气势。飞天身上的帔帛与飘带等使壁画更具有生机与动势，这恰与洞窟庄重而静穆的佛像形成鲜明的对比，相对封闭的洞窟在这一动一静间，被生命的流动之美充盈着。

克孜尔尕哈第30窟飞天

克孜尔大像窟中的飞天充分展现了形态美和动态美的特征，在此以后的飞天形象大都沿着这一审美特征继续发展。而极具飞动感的艺术效果是飞天艺术的关键。帔帛与飘带是整个飞天形象的有机组成部分，更是其充满活力、神异通灵的象征。壁画中的飞天也正是为了上述目的而绘制的，因此飞天这一灵动的动态形象，为佛教的发展增添了绚丽的色彩。

克孜尔石窟的繁盛期（约公元6-7世纪），大致对应的是中国的唐时期。唐朝对西域进行了深入的开发和统治，中原文化与西域文化的交流，尤其在佛教，音乐歌舞，生活习俗等方面的交流愈发频繁。这个时期的克孜尔石窟壁画中的涅槃内容进一步丰富，“天宫伎乐”随洞窟变化而扩大，如100窟主室的左、右、前三壁上端绘出庞大的“天宫伎乐”，伎乐共达51身，这是西域石窟规模最大的“天宫伎乐”画。

克孜尔尕哈第30窟飞天

繁盛期壁画继承和发展了发展期形成的龟兹本地绘画风格，人物形态已典型龟兹化：面部更为丰圆，鼻梁笔直与嘴唇靠近，人体造型曲线即“三屈法式”增强；人物服饰更为华丽，衣物有丝织感、轻柔感和透明感；人物形态的世俗化逐渐加强。克孜尔石窟存有壁画的70余窟，有伎乐形象的多达50余窟，乐器种类达20余种，与史籍记载的隋唐时期的“龟兹乐”的乐器编制大致相近。乐器的来源也多样化，有印度、波斯、中原和龟兹本地系统，这正是南北朝、隋、唐之际东西文化交流频繁的反映。这表明，克孜尔壁画艺术在本土化、民族化方面不断深化发展。

原文作者：李奕辰

原文来源：《艺术品鉴》2018年10月刊《从“有翼天使”到敦煌“飞天”——“丝绸之路”壁画演绎艺术本土化》

（因篇幅限制，原文有删减）

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