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我想知道有關二胡方面的知識

　　有關二胡知識的小聚

　　二胡作爲中國的民族的樂器，越來越受到人們的喜歡。目前人們對二胡的喜愛程度，不亞于外國人的小提琴。下面對二胡的起源與發展做一介紹，以幫助熱愛二胡的朋友們加深對二胡的理解，爲中國民族器樂的發展和中華民族文化的偉大複興貢獻自己一點微薄的力量。

　　

　　二胡原先是北方少數民族的樂器，俗稱胡琴，岑參《白雪歌送武判官歸京》有“胡琴琵琶與羌笛”詩句，說明唐代就傳入中原。宋朝沈括《夢溪筆談》載：“熙甯中，宮宴，教坊令人徐衍奏嵇琴，方進酒而一弦絕，衍更不易弦，只用一弦終其曲”。嵇琴即胡琴，說明當時二胡演奏技巧已相當高。但真正使二胡發揚廣大的是近代的劉天華和瞎子阿炳，劉天華將二胡引入音樂殿堂教育，並寫下了《良宵》等十首獨奏曲，阿炳則流下《二泉映月》、《聽松》幾首名曲，使二胡成爲音樂會上可獨奏的樂器。

　　

　　二胡是悲哀的樂器，沉悶，輕輕一拉，就有一種對世事洞察的悲涼。中國的民樂是線性的，講究旋律，不重和聲，也不張揚，追求含蓄，因此二胡是最民族化也最適合表達中國人的感情不過了。一把胡琴，一把椅子，在樹腳下一坐，會唱的，不會唱的，男女老少都會聚攏來。

　　

　　二胡不宜合奏，合奏，則沒了個性。二胡如一個思想者，適合獨自思考問題。我看過維也納新年音樂會，幾十把二胡齊奏《金蛇狂舞》，聲勢倒大，但僅余熱鬧外，反而淹沒了二胡的個性，沒韻味也別扭，好像穿著旗袍、長褂的在跳芭蕾。二胡最適合獨奏，配上楊琴、古筝也行，二胡特有的憂郁，會一絲絲，一縷縷地飄蕩，纏繞在裏頭，你會聽得一清二楚。

　　

　　二胡很難演奏歡快的曲子，演奏不好，聽去很勉強，仿佛青樓女子的強顔歡笑。二胡演奏歡快的曲子一定把握好節奏和速度，如《喜送公糧》、《賽馬》等該快的快不起來，只會覺得手忙腳亂滑稽，喜從何來？

　　二胡也不能替代別的弦樂器，別的弦樂也不能代替二胡。我聽過用二胡拉的《梁祝》，音符節奏都沒變化，但序曲一開始就籠罩著一種宿命的濃雲，壓得人喘不過氣來。當演奏得小提琴大悲大痛時，二胡已經痛苦得麻木，只剩下鳴咽了。另外音域不如小提琴廣，高音部分音色不亮，也是二胡的致命傷。可是小提琴拉的《二泉映月》就不能入耳，音質薄而輕浮，如在水上飄，缺少那種膠質般的凝重。

　　

　　但二胡善于仿聲。老戲中的開門聲，二胡輕輕一劃音就能模仿出。劉天華的《空山鳥語》裏面有各種鳥叫聲，低的，高的，重的，輕的，長的，短的，甚至何種鳥叫，都能約摸分辨得出。《賽馬》的個的個的馬蹄聲，《奔馳在千裏草原上》那戰馬振鬃長嘶的鳴叫聲，募盡形態，惟妙惟肖。二胡更接近人聲，這裏不得不提演奏大家闵惠芬，她將越劇曲目徐玉蘭的《寶玉哭靈》，京劇曲目張君秋的《憶秦娥》，高慶奎的《逍遙津》、余叔岩的《珠簾寨》移植成二胡曲，徐玉蘭豪爽率真、激情奔放唱腔，高慶奎的慷慨激憤、雄渾蒼涼，張君秋的哀怨悲傷，余叔岩的低徊婉轉，演奏得有如高山流水，空谷余音。

　　

　　二胡也善于敘事。闵惠芬將杜甫名詩《新婚別》改編成二胡敘事曲，分序曲、迎親、驚變、送別四段，再現了安史之亂“有吏夜捉人”事件。她演奏跌宕起伏，出神入化地再現了叁幕故事，“送別”時，似乎一對新人正面對生離死別，柔腸寸斷，就算你不愛民樂，不懂二胡，也會爲之動容。

　　

　　說起二胡，自然想起《二泉映月》。古往今來，還沒見過哪一首樂曲能和一種樂器結合得這樣緊密，似乎《二泉映月》是因二胡而生，二胡是爲《二泉映月》而來的。《二泉映月》像一條沉重徐緩的河，低沉地唱著一支和人類有關的歌，是二胡曲中最能流傳千古的曲子。

　　日本指揮大師小澤征爾聽了闵惠芬拉的《二泉映月》，動情地說：這首曲子應跪著聽！

　　二胡的琴殼制作工藝

　　二胡的琴殼制作工藝是二胡續材料幹燥工序後耗時最長的工序，對二胡整個的發音、耐用性、實用性及演奏的手感等都是至關重要的。要做好一個二胡的琴殼是相當不簡單的，需要多年的基本功、實際操作的經驗，以及對二胡（樂器）發音原理的了解和對材料特性的實踐。從材料上來看，好的材料需要幾百年成材的時間，因此對我們而言是不可再生的，琴皮可以更換，蟒蛇不斷的繁殖，資源豐富，由此更能看出琴殼工藝的重要性。

　　

　　二胡看似簡單，卻包含著非常科學的道理，包含著力學，聲學，美學等基本原理，因此要做好一把合格的二胡，琴殼的制作工藝是先決條件，是決定琴的音色和使用穩定的主要因素。我的祖父周榮庭在從師江南樂器制作大師周少梅先生的時候就清楚的認識到了這一點，不但對樂器的樂理有了充分的了解，更學到了許多精湛的技藝，合營後在擔任技術科科長的那段時間裏，爲蘇州的民樂制作提供了豐富的實踐經驗，同時也爲蘇州民樂培養了很多民樂制作人才。精致的制作工藝和富有江南韻味的産品，成爲了蘇州民樂制作的一大特點。

　　

　　萬春民樂在樂器制作上精益求精的特點以及制作上特有的工藝是世人所公認的，也是需要我們後輩繼承和發揚的。爲了保證産品的質量和精湛的制作工藝，沈德慶先生仍在第一線親自制作，親自把關，鑒定産品的質量。使我有更多的精力放在琴皮的處理和二胡整體的調試上。在這種模式下，我相信萬春民樂會更好，更精。

　　學用老松節制作二胡琴碼

　　老樂在其中

　　

　　在網上看到彭曙光先生談用老松節制作二胡琴碼的經驗和胡友們的評論，本人對此很感興趣，在一年多的時間裏試作了100多個琴碼，經過上琴試拉，效果確實不錯，比以前用的琴碼可是好多了。每位拉琴人都希望自己的琴聲音純正，手感舒適，反映靈敏，使著順手，聽著好聽。我的二胡是74年在北京樂器總廠由滿師付親手制作的烏木六角琴，從選料到制作工藝都屬一流的，2006年9月又重新在北京換塊好皮，爲了挖掘這把琴的潛能，追求較完美的音色，我在學作琴碼上下了很大功夫，挨了不少累，通過兩年多的調理，嗡、呱音均好，音色統一，手感舒適，特別得手。盡管吃了很多苦，追求的目標得以實現，心裏是非常高興的，真是苦盡甘來呀，實屬不易。下面把我的具體作法詳細介紹給廣大胡友，供大家參考。

　　一、必備工具

　　小台鉗子，遊標卡尺、鋼鋸、平板锉、半圓锉、手電站，從1―4毫米鑽頭，扁鏟，從500―2000號水沙紙，純棉布，小快刀。(用鋸條打磨的)

　　二、琴碼尺寸（以彭曙光先生的琴碼尺寸爲准）

　　碼長：南方15-16毫米，北方15-16毫米。

　　碼高：南方8-9毫米，北方8-9毫米。

　　碼寬：南方12-13毫米，北方9-10毫米。

　　上頂寬：2毫米，上頂長：10毫米，中間眼：直徑4毫米。弦槽之間距離5毫米。

　　叁、選料

　　以紅松節爲佳，選直徑25毫米以上的含油量較高，年輪密集，而較硬較酥脆的松節，粘節不要。可在木材加工廠、或裝修料中尋找。

　　四、下料

　　一般松節都是斜的，要看好紋理走向，夾在台鉗上，用鋼據下料，一般情況下要拉上十鋸八鋸的，首先鋸成基本方形，大約在20毫米左右寬，15毫米以上高即可。確定碼頂後，在頂兩側分別斜拉兩鋸給打磨時創造條件。

　　五、鑽孔

　　

　　要選擇好紋理走向，用1毫米的小鑽頭，用手輕輕點上一個小記號，然後在另一側看好紋理走向與前一小點的紋理線相對，兩側小點均在一條紋理線上。然後把1毫米鑽頭夾在手電鑽上，把電鑽平放在操作台上，左手拿料，在點上頂住鑽頭，看好對面小點方向，用右側小臂，壓住電鑽，用手擰夾頭鑽眼，盡量不用電來鑽，容易打偏，只能用人工慢鑽。因爲找塊好料不容易，要特別小心。鑽通之後，換上2毫米鑽頭擴眼，再換上3毫米鑽頭鑽通，最後換4毫米鑽頭鑽通。用電鑽打眼，由于轉速高，對木料中所含油質會産生高溫，會使酥脆的油質少量溶化，對聲音傳導起破壞作用。

　　六、粗打磨

　　1、打磨底部

　　

　　要按鑽孔下方邊緣至碼底予留4毫米的空間其余全部打磨掉，可在平板锉上打磨，邊打磨邊用卡尺量，千萬不要打過頭，最後用卡尺測量兩側圓孔下方邊緣至碼底面距離均爲4毫米即可。

　　2、打磨頂部

　　用平板锉打磨頂部從碼底到碼頂予留15毫米左右，其余全部打磨掉，頂部與碼底要打磨平，用卡尺測量，兩側尺寸一至。

　　3、打磨正面兩側

　　左手用叁個指捏住木料，用平板锉打磨，碼頂予留4毫米寬，碼低予留15毫米寬，邊打磨邊用卡尺測量，千萬別打過頭。

　　

　　開始用15毫米寬的半圓锉一圈一圈的打出向內弧形，邊打磨邊把碼頂長度多余部分打掉，碼頂長度可按13毫米予留，要注意千萬不要打偏，以圓眼爲中，兩側均勻，邊打邊觀察。

　　

　　這時的木料已有了琴碼的大概形了。很累是吧，可以休息一下了。在休息時用眼睛調碼，首先從上往下看碼頂（順看）與兩側的鑽孔是否平分兩側，不偏不擰，如果出現毛病，再用半圓锉輕輕打磨平行爲止。再從兩個側面平行觀察，碼頂與碼底比較碼頂是否占中，兩側打的向內弧形是否對稱一至，打磨對稱爲止。再看兩個正面碼頂到碼底是否平直，要輕輕的打磨。

　　七、細打磨

　　這道工序要在心情平和，沒有幹擾的情況下才能做，否則一锉下去很容易作廢，前功盡棄。在這道工序

　　上按標准尺寸各予留1毫米打磨，手頭要輕，邊打邊用卡尺測量，邊觀察是否對稱，對稱是關鍵。

　　八、精打磨

　　這道工序要特別小心，把料縮成接近標准尺寸，一定要輕輕的一點一點打磨，邊打邊看，邊用卡尺測量，是否對稱，對某一部位千萬不可一次打磨到標准尺寸，要整體逐漸縮小，還需予留一點尺寸。這時要把所有棱角部位全部打磨掉，在打磨過程中，要用4毫米鑽頭經常把眼透一透，以免影響視線，防止打偏。

　　九、開弦槽

　　把卡尺定在5毫米的尺寸，用卡尺開的5毫米縫，把卡尺放在碼頂上對著碼孔測量，以碼孔在5毫米中間的正中之處，卡尺用力點上記號，然後用小刀開槽，不宜太深，這道工序要在陽光下進行，確保碼孔在兩弦槽的正中。

　　十、打磨底部

　　在把木料加工成接近標准尺寸時，開始打磨碼底，目的是可根據該二胡皮的軟硬度，把碼底打出一小點弧度讓碼底較嚴密的接觸琴皮，皮硬的可在500號水砂紙下面墊兩層薄布輕輕打磨，用手捏住琴碼，在砂紙上按直徑30毫米內劃圓打磨，手勁要均勻輕打，打過10圈後，把碼掉過來再打10圈，目的是別打偏，共計40圈即可。對皮較軟的可多打磨一會，經幾次上琴試拉與皮膜接觸的越靠越好。直到滿意爲止。

　　十一、打光

　　幾經上琴反複試拉後，就可以打光了。（琴碼按放的位置應在皮膜中央上移0.5-1毫米的位置，再墊上音墊）首先用500號水砂紙在底部邊緣處打磨把棱角打掉，然後把碼頂兩側棱角打掉，再把碼頂順棱角打掉，開始對中間的部位進行打磨，之後用1000號―1500號―2000號分別各打一次。再用水砂紙背面打臘，再用棉布用力擦，多擦一會，把琴碼打的非常漂亮，有瑪瑙般亮麗。

　　使用此碼無論新琴（指沒開音的）或是老琴在每天至少要拉上1小時以上的情況下，大約需要2―3個月的時間達到最佳狀態，對功力較差的胡友可能時間更長一些。

　　銅軸的二胡比木軸的更易跑弦

　　從理論上說，銅軸的二胡不易跑弦，從實際中看，銅軸的二胡比木軸的更易跑弦。原因有二：1，黃銅偏軟，冶煉時嚴格規程，保證質量，雜質少，金相均勻。用這種材質加工的渦輪蝸杆銅軸，光滑耐磨。反之，耐磨性很差。2，銅軸的加工、安裝工藝准確到位，渦輪蝸杆配合精確，轉動平穩，齧合好。反之，松弛間隙大，轉動空位大，不易固定。

　　

　　好多幾十年前的老銅軸琴，材料和裝配工藝好，所以不怎麽跑弦。而現在好多生産銅軸琴的廠家，以降低成本爲最終目的，采用的銅軸材料差，加上制造裝配工藝粗糙，最後造成銅軸易跑弦的不好名聲。

　　我想這才是銅軸易跑弦的死穴。

　　二胡運弓的金叁角鐵律

　　

　　在二胡演奏中，運弓無疑是至關重要的基本動作。甚至可以說，二胡的演奏，幾乎是全部建立在這個基礎之上的。運弓方法的正確與否，將直接關系到演奏者水平的高低。而在我的教學生涯中，所看到的學生絕大部分都或多或少地帶有運弓方法上的錯誤，以至拉不出理想的聲音。其實學習正確的運弓方法是很簡單的，甚至我認爲一個從未學過二胡的人，只要運用二胡運弓的金叁角鐵律，通過半個小時的學習，就能在空弦上發出不亞于演奏家水平的聲音來。一個學生要學會這種正確的運弓方法並不難，難是難在他們化了數十年時間苦練出來的毛病不能輕易地得到糾正，這就是學生們學了十多年琴仍達不到較高水平的症結所在。

　　什麽是二胡運弓的金叁角鐵律呢？

　　

　　我在許多著作中都講過二胡科學演奏方法要遵循的兩大法則：即自然法則和最小能量法則。自然法則就是演奏動作要盡可能地與生活中的自然動作相聯系，盡量減少爲演奏二胡而人爲創造出來的動作；最小能量法則就是要用最小的能量，來換取最大的效率。而運弓動作的金叁角鐵律，正是建立在這兩大法則基礎上的。下面我分叁個層次來講解二胡運弓的金叁角鐵律。

　　一、運弓時的叁個生活動作

　　這是二胡運弓金叁角鐵律的第一個層次。

　　

　　在二胡運弓中，首先我們要保證“重量的兩個承擔”，即：右臂的重量由弓杆來承擔，右臂和弓子的重量由弓毛在琴筒上的觸弦點來承擔。而絕不能是相反，即：弓子的重量由右臂來承擔。這就是說，我們的右臂至所以能在演奏時的位置上，完全是由于有弓子的存在。就如同我們將手臂放在桌子上時，是因爲有桌子的存在，我們才能把手臂放上去一樣。如果沒有弓子的存在，我們的右臂應該呈下垂于身體右側的狀態，而根本不可能處于演奏時的位置上，我們是將右臂完全“挂”在弓子之上的。那麽，當右臂挂在弓子上之後，又是誰來承擔弓子的重量呢？答案是琴筒的觸弦部位。可以說，如果沒有琴筒觸弦部位的存在，弓子就徑直掉到地上去了。這個力量，就是二胡演奏中弓毛貼弦的力源。從以上我們可以看出，運弓時的第一個生活動作是將右臂自然松弛，放在桌上的動作，這個“桌子”就是弓子，右臂的重量是通過右手拇指挂在弓子上的。

　　

　　通過上述一系列的杠杆作用，弓毛貼弦的力源是有了，但方向仍不對。右臂的重量通過弓子到達琴筒觸弦點的力量方向是向下的，而二胡的弦是裏外方向的，所以在演奏中必須要用一個小小的力來改變力的方向。這就是我們在拉外弦的時候，要以中指第一關節向外頂弓杆；拉內弦的時候，要以中指和無名指向內勾弓毛的緣由。我們從金叁角鐵律的圖中可以看到，運弓時的第二個生活動作是我們在吃飯時拿筷子的動作。我們在拿筷子的時候，是用拇指、食指和中指控制一根活動的筷子，此外再用虎口和無名指夾住另一根固定的筷子。當我們用拇指、食指和中指控制活動的筷子，將筷子打開的動作，就非常類似于演奏外弦時的感覺；而我們合攏筷子的動作，是非常類似于演奏內弦時的感覺的。

　　

　　在運弓時，我們的目的是將弓子從左邊送到右邊，或從右邊拿回到左邊。在生活中，如果我們要將一個茶杯從左邊送到右邊的話，一定是拿起茶杯，徑直地送到右邊去的；如果要將這個茶杯從右邊拿回左邊的話，一定是手拿起杯子，然後大臂往回一收，就把茶杯拿回來了。又比如，我們在街上遇見了一個朋友，與他握手時，也是將手徑直地伸出去的，握完手，又以大臂往回一收把手收回的，這個動作就是運弓時的第叁個生活動作。但在許多學生的運弓動作中，在拉弓時往往是以肘部爲先動點向右運動的，或是整個右臂同時向右伸出的；在推弓時，卻是以手作爲先動點向左推進，待弓子已經推到弓根部位時，右大臂與身體仍保持著一拳之距。這個動作如果放在生活中，將會是十分可笑的，但爲什麽在演奏中就可以容忍，甚至認爲是正確的呢？

　　

　　在二胡演奏中，用的最多的是長弓系列（連弓、分弓等）和快弓系列（快弓、顫弓等），這兩個不同系列的運弓動作，在金叁角鐵律的第一個層次中，僅是第叁個動作的變化而已。即：長弓系列用“伸手與朋友握手，再收回”的生活動作；快弓系列用“對著爐門扇扇子”的生活動作，其它兩個動作都是相同的。

　　

　　在演奏中力度的變化，是依靠改變第一個和第叁個動作來完成的。在強奏時，我們將身體微微右傾，使身體的部分重量加到右臂之上。這樣，通過弓杆的傳導，施加到觸弦點上的重力必然增加，這是第一個動作的變化。然後我們加快第叁個動作的速度，就達到了強奏的目的。反之，在弱奏時，我們將身體微微向左傾斜，這樣勢必會減輕右臂的重量，然後減慢第叁個動作的速度，這就達到了弱奏的目的。由此可以看出，不論是強奏還是弱奏，其運動的原理是完全一樣的，是通過調整右臂的重量和運弓的速度來實現的，而並不是利用右手手指的壓、擠、頂、扭等動作來達到目的的。

　　二、運弓中的兩個90度角

　　這是二胡運弓金叁角鐵律的第二個層次。

　　二胡運弓的平直，是各種教科書所一直強調的。但什麽是運弓的平直，卻鮮有明確的定義，致使在二胡的教學中容易産生誤解。

　　二胡運弓平直的定義是：弓毛與弦始終呈90度角爲平；弓毛與琴皮始終呈90度角爲直。只有這樣，才能最大化地提高運弓能量的轉換率。

　　

　　弓毛與弦呈90度角，使弓子的運動完全作用于琴弦，它的能量輸入方式是最佳的；而且還能最大地提高琴弦的橫向振幅，減少不利于發音的縱向振動。由于琴弦自千斤到琴碼具有一定的斜度，因此弓子的運行狀態也必然是微微的左低右高，弓子純粹的平實際上是不正確的。

　　

　　弓毛與琴皮呈90度角，使琴弦的振動完全垂直于琴皮，它的能量傳輸方式是最佳的，它能將琴弦的振幅全部傳導給琴皮，從而獲得最大的共鳴效應。由于樂器制作上的原因，有些二胡往往做不到弓毛與琴皮呈90度角，尤其是在演奏內弦的時候。在這種情況下，我們能做到的只有盡量使弓毛靠近琴杆運行，最大限度地使弓毛與琴皮的角度接近于90度。此外，在二胡的制作上，也建議制作師能考慮這個問題，以做出一定的改進。

　　當然，二胡演奏是一個動態的過程，怎樣在演奏中使弓子的運行始終保持最好的角度，而且不失自然的原則，是演奏者基本功的體現。

　　叁、運弓中弓毛與弦的關系：靠

　　這是二胡運弓金叁角鐵律的第叁個層次。

　　

　　在二胡運弓中，弓毛與琴弦應該怎樣來接觸呢？答案是：弓毛應該往弦上靠，而不可往弦上擠。靠，是將自身的重量自然地傾向于承受物，猶如我們將身體輕松自然地靠在牆上時的感覺。這時，我們的身體是松弛的，自然地以一定的角度倒在牆上，由牆來承受我們身體的重量，而不是承受我們利用地面的反作用力對牆的人爲的推力。如果沒有承受物，靠的姿勢是不能保持的，而擠的姿勢卻是可以保持的。同樣，在演奏中，弓毛要利用自身的重量（這個重量就是通過右手手指改變了力的方向的、右臂和弓子重量的總和）往弦上靠，使弓毛與弦的接觸面形成一種自然的變形。而絕對不能是利用手指的力量將弓毛往弦上擠，使弓毛與弦的接觸面形成一種人爲的、不自然的變形。

　　

　　我們在演奏時，大腦中需要有一個“靠”的意念來控制貼弦，而不完全是利用動作來貼弦的。當弓毛是以“靠”的意念貼在弦上的時候，我們可以感受到一種均勻、細膩的摩擦力，它很通暢，卻不打滑；很松弛，卻不松懈。此時，弦的振動狀態最佳，對弦的阻尼最小，因此聲音也最好。但如果以手指的力量來“擠”弦，弓毛與弦的接觸點就會人爲地變形，對弦的摩擦力處于過大的狀態，對弦振動的阻尼增大，弦的振動就受阻，使聲音發緊，不通暢；且會抑制琴弦泛音列的振動，造成音色發幹、發木的不良傾向。由此我們可以看出“靠”的重要性。

　　

　　真理總是簡單的，當你做一件事突然覺得變容易了的時候，你一定“悟”到了其中的一些奧秘。二胡運弓的金叁角鐵律實際上是一個很簡單的定律，完全是建立在自然這個最高法則的基礎上的，因此它一定是正確的。學會它也是相當容易的，而學生們學不會的原因，就在于它與原先多年來形成的不良習慣相沖突。所以，改變觀念、克服毛病是學生們第一步要做的工作，這也是最難走的一步。這一步跨出去了，那麽學會一個科學的、簡單的方法，應該是很容易的事情了，這時你會發現自己的進步出乎于你的想象。這麽誘人的前景，你不想試一試嗎？

是想要去學還是專業課理論考試？